Jeunesse sans dieu

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Théâtre de la Bastille , Paris

Du 03 au 30 mars 2014

CONTEMPORAIN

Face au signal d'alarme d'une jeunesse fasciste montante, un professeur est divisé entre ses convictions humanistes et le danger de ne pas se conformer. François Orsoni revient avec une adaptation théâtrale aussi grinçante que réjouissante du dernier roman d’Ödön von Horváth, écrit en 1937.
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Spectacle terminé depuis le 30 mars 2014

 

Photos & vidéos

Jeunesse sans dieu

De

Ödön Von Horvath

Adaptation

Marie Garel-Weiss

,

François Orsoni

Mise en scène

François Orsoni

Avec

Brice Borg

,

Bert Haelvoet

,

Thomas Landbo

,

Estelle Meyer

,

Bernard Nissile

,

Florian Pautasso

,

Camille Rutherford

,

Jordan Tucker

Un cas de conscience
Note d'intention
Extrait de la pièce
Entretien avec François Orsoni

  • Un cas de conscience

« Tous les nègres sont fourbes, lâches et fainéants » écrit un élève dans sa copie. Face à ce signal d’alarme d’une jeunesse fasciste montante, un professeur est divisé entre ses convictions humanistes et le danger de ne pas se conformer. Le Théâtre devient alors le champ de bataille de ses pensées ou s’affrontent culpabilité, foi et liberté. Que reste-t-il pour se sentir vivant ? La pulsion : un meurtre, un désir violent… Dans ce monde en perte d’illusions, un élève, une conscience, une génération entière seront jugés.

Après Jean la chance puis Baal de Bertolt Brecht, François Orsoni revient au Théâtre de la Bastille avec une adaptation théâtrale aussi grinçante que réjouissante. Écrit en 1937, Jeunesse sans dieu est le dernier roman d’Ödön von Horváth. Il est l’auteur de nombreuses pièces de théâtre à succès, dont Casimir et Caroline, montées à Berlin dans les années 30. En 1933, tandis que les nazis brûlent les livres, Horváth est peu à peu qualifié « d’auteur dégénéré ».

E.K.

Traduction : Rémy Lambrechts.

  • Note d'intention

De qui parle Jeunesse sans dieu ? D’un professeur d’histoire et de géographie aux prises avec son temps : l’entre-deux-guerre en Allemagne. Au delà du contexte historique, ce qui se joue ici - et c’est ce que permet la structure romanesque du récit dont nous nous inspirons - est ce qui est intériorisé par le personnage. Son parcours mental, ses doutes, ses angoisses, et surtout - comme une extension du domaine de la lutte - sa grande culpabilité. L’enjeu de la retranscription théâtrale de ce texte est d’exprimer ce chemin intérieur, ce malaise de la civilisation, la construction d’un surmoi dominateur, masochiste et sadique. Du désir et de ses conséquences...

C’est un cas de conscience, conscience qui, selon Freud, est la conséquence du renoncement aux pulsions. Notre professeur est confronté à une pulsion érotique pour une jeune fille. Une enfant sauvage qui ne possède rien et que tous veulent posséder - attraction physique somme toute banale, enfouie sous des couches de culpabilité et de mensonge. Mais un meurtre est commis et il perdra tout, finissant par choisir l’exil. Pourtant, pas sûr qu’il soit le grand perdant de cette aventure, car il a une conscience. Une conscience sociale et humaniste. Une conscience en dialogue permanent, avec l’Église, la Justice et les Hommes. Un dialogue sous forme de lutte à mort entre Eros et Tanathos, entre deux pulsions, le désir, qui tourne à l’obsession, et la destruction. Le récit se transforme en procès. Celui d’une génération, d’un pays tout entier.

Poésie, histoire et réalité pour Horváth qui, comme l’essentiel des auteurs de langue germanique, connaitra des années d’errance durant l’entre-deux-guerre. En dédoublant la partition du professeur, nous reproduisons le dialogue entre son moi et son surmoi. C’est faire théâtre de la tension entre le surmoi sévère et le moi qui s’est soumis, tel un être « surveillé par l’entremise d’une instance en lui-même, telle une garnison placée dans une ville conquise. » Un état fasciste permanent.

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  • Extrait de la pièce

PROFESSEUR : Eh bien, Franz Bauer, pourquoi avons-nous besoin de colonies ?
B : Nous avons besoin des colonies, parce qu'il nous faut de nombreuses matières premières, car sans matières premières, nous ne pourrions pas faire tourner notre puissante industrie selon ses capacités propres, ce qui aurait pour conséquence désastreuse que les ouvriers d'ici seraient de nouveau au chômage.
PROFESSEUR : Exactement, cher Bauer !
B : Il ne s'agit en vérité pas des ouvriers
PROFESSEUR : mais, Bauer ?
B : il s'agit bien plus de la nation tout entière, car en définitive l'ouvrier aussi appartient à la nation.
PROFESSEUR : Je dis ainsi à l'un des B qu'il devrait cesser d'écrire jusque dans la marge gauche, à R qu'il fallait faire des paragraphes plus longs, à Z que « colonie » prenait un « e » final, et non un « d » comme « nid ».
LE DOUBLE : Dépêche-toi de finir si tu veux encore aller au cinéma !
PROFESSEUR : pour lui-même, Tous les nègres sont fourbes, lâches et fainéants.
PROFESSEUR : Tu écris que nous, les Blancs, sommes supérieurs aux nègres par notre culture et notre civilisation, et je pense que tu as raison. Mais tu ne devrais pas écrire qu'il importe peu qu'on laisse ou non aux nègres les moyens de vivre. Les nègres aussi sont des hommes.
N : Tous les nègres sont fourbes, lâches et fainéants.
PROFESSEUR, pour lui-même : Généralisation absurde !

Il me regarda un instant fixement, puis une expression déplaisante passa sur son visage. Ou bien m'étais-je trompé ? Il prit son cahier avec la bonne note que je lui avais mise, s'inclina poliment et regagna sa place. Et ils quittèrent tous la classe dans un mouvement fluide et déterminé...

  • Entretien avec François Orsoni

Après Jean la Chance (en 2009) puis Baal (en 2010) de Bertolt Brecht, tu reviens au Théâtre de la Bastille avec une nouvelle pièce d'un auteur allemand : Ödön von Horváth. Quel chemin as-tu parcouru d'un auteur à l'autre ?
Au Festival d'Avignon en 2009, un an avant la création de Baal, j'ai vu Casimir et Caroline d'Horváth, mis en scène par Johan Simons et Paul Koek. Le spectacle fut très chahuté, moi, j’avais adoré, ce qui m’a amené à lire toute l'oeuvre d'Horváth que je connaissais mal. Puis, j'ai été invité en Corse pour animer un stage et j’ai proposé de travailler un roman de cet auteur : Jeunesse sans dieu. C’est la première fois que je travaillais une œuvre non théâtrale... Tout est parti de ce village de montagne, avec une centaine de jeunes comédiens lâchés dans la nature, un peu comme les élèves de Jeunesse sans dieu. J’ai toujours pensé que c'était un endroit où un drame tel qu’il se produit dans le roman pouvait arriver à tout moment. Cet effet de réel entre la charge érotico-dramatique de ce lieu et le roman est le point de départ de ce projet. Après Baal, traité comme une métaphore de la première guerre mondiale, Jeunesse sans dieu raconte la culpabilité après la faute. C'est une culpabilité collective après la défaite, un sentiment que l'on retrouve en permanence chez le professeur, personnage principal du roman. Il y a donc comme une continuité historique entre Baal et Jeunesse sans dieu.

Qu'est-ce que la littérature allemande peut apporter au théâtre français ?
La France et l’Allemagne partagent une histoire commune, aujourd’hui un destin européen. Hier nous partagions des traumatismes. Il est toujours intéressant d’avoir le point de vue de l’autre. Souvent la littérature allemande parle de nos traumatismes d'un autre point de vue, dans un contexte différent, avec des contraintes et des enjeux internes qui ne sont pas les nôtres. C’est par ces échanges que nous construirons une unité, une histoire commune faites de nos divergences, un tout qui nous fera appartenir à une même unité, une même communauté. Il y a donc un geste intéressant à s'emparer d'un texte allemand quand on est français. Jeunesse sans dieu est par exemple un très grand classique en Allemagne, un texte étudié dans toutes les écoles. En France, quasiment personne ne le connaît. C’est donc presque un acte européen de monter un texte allemand aujourd’hui. Surtout celui-là !

Comment as-tu travaillé l'adaptation de ce roman ?
Avec Marie Garel-Weiss, qui est scénariste. Au début, nous avons construit une première adaptation en vue d’un workshop que j’animais aux cours Florent, avec les élèves de la classe libre. Nous avons repris le roman dans sa linéarité en dégageant un triptyque : l'école / le camp / le procès. Nous avons pu ainsi tester au plateau cette version. Ce qui a permis de repartir en écriture avec beaucoup de choses à supprimer, à modifier, à conserver, à affirmer... Maintenant, chacune de ces trois parties est rassemblée autour d'une unité de lieu et de temps afin de créer une séquence. Nous travaillons toujours avec des allers-retours au plateau, pour se rendre compte des agrégations possibles entre les personnages, entre les actions, en se libérant progressivement de la structure narrative du roman. Nous avons coupé, collé, mélangé, réduit... en utilisant uniquement les mots d’Horváth, pas un de plus. Pour l'instant nous en sommes là, et ce qui apparaît, étonnamment, c’est la dimension comique de ce texte. L’adaptation continuera à évoluer jusqu’à la fin des répétitions.

Propos recueillis par Elsa Kedadouche le 28 mars 2013

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