Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine

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Opéra Garnier , Paris

Du 17 mars au 11 avril 2018
Durée : 1h55 sans entracte

MUSIQUE & DANSE

,

En langue étrangère

,

Opéra

Entre le conte désenchanté de Bartók – dont la partition envoûtante fut d’abord jugée inexécutable – et le désespoir fait monologue de Poulenc, le metteur en scène Krzysztof Warlikowski a perçu un même fil dramaturgique, une même conscience féminine, une même sensation d’enfermement et d’étouffement.
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Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine

De

Béla Balazs

,

Bela Bartok

,

Jean Cocteau

,

Francis Poulenc

Chorégraphie

Claude Bardouil

Mise en scène

Krzysztof Warlikowski

Direction musicale

Ingo Metzmacher

Avec

Ekaterina Gubanova

,

Barbara Hannigan

,

John Relyea

«  J’aime avoir peur… avec vous. » La Belle, la belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946

  • Deux drames en un acte

Entre le conte désenchanté de Bartók – dont la partition envoûtante fut d’abord jugée inexécutable – et le désespoir fait monologue de Poulenc, le metteur en scène Krzysztof Warlikowski a perçu un même fil dramaturgique, une même conscience féminine, une même sensation d’enfermement et d’étouffement. Car celle qui pénètre dans le château de Barbe‑Bleue n’est-elle pas promise à partager le sort d’Elle, cette femme que seule semble raccrocher à la vie une conversation téléphonique avec un homme ?

Et cet homme à qui elle parle, existe-t-il réellement ? À moins que le metteur en scène n’ait pris à la lettre les mots de Cocteau, et que le téléphone ne soit devenu cette « arme effrayante qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ».

  • Programme

Le Château de Barbe-Bleue
Opéra en un acte (1918)
Musique : Béla Bartók 1881-1945
Livret : Béla Balazs
En langue hongroise, surtitrage en français et en anglais.

La Voix humaine
Tragédie lyrique en un acte (1959)
Musique : Francis Poulenc 1899-1963
Livret : Jean Cocteau
En langue française

Direction musicale : Ingo Metzmacher
Décors et Costumes : Malgorzata Szczesniak
Lumières : Felice Ross
Vidéo : Denis Guéguin
Orchestre de l'Opéra national de Paris.

  • Le château de Barbe-Bleue

Dans l'ordre naturel des choses, la pratique précède la théorie.

Chez nous, concernant la question de la musique nationale hongroise, c'est l'ordre inverse que nous constatons : il y a déjà quelques années, des travaux scientifiques ont vu le jour qui traitaient des particularités de la musique hongroise ; ainsi voulait-on définir ce dont il n'y avait pourtant aucune trace encore. En effet, nous n'avions pas eu jusqu'alors une musique savante de valeur, spécifiquement hongroise et distincte de toutes les autres. […]

Les efforts de nos musiciens savants sont également restés stériles. Car, tandis que certains imitaient de manière servile des styles étrangers, d'autres, par exemple Erkel, voulaient résoudre le problème en farcissant des numé­ros à l'italienne avec une ou deux csárdás et chansons tristes à la tsigane. D'un tel mélange d'éléments hétérogènes il ne résulte pas un style hongrois, mais une absence de style, un amalgame. […]

Qu'ils attendent, messieurs les savants, qu'un art musical hongrois, ayant germé dans la terre hongroise, parvienne à maturité. Ce qui ne pourra se produire que si des compositeurs se présentent qui, tout en ayant chacun une per­sonnalité forte, donneront à leurs

œuvres des caractéristiques communes telles qu'on ne les trouvera dans aucune autre musique née sur un autre sol. C'est alors qu'il faudra les reconnaître comme des caractéristiques générales de la musique savante hongroise. […]

Il serait bien naturel, aussi, que ce style porte l'empreinte de la musique du vingtième siècle. Ceux qui n'ont pas d'oreille le déclareront straussien, ou regerien, ou encore debussyste, car ils ne sont pas capables de ressentir des nuances plus fines. Ces dernières années, nous en voyons déjà les signes avant-coureurs. Et n'est-il pas comique d'entendre la plupart de nos spécialistes et critiques réagir à l'écoute de ces œuvres d'une magyarité sans précédent en énumérant tous les grands noms à la mode en Europe occidentale ? Bien sûr, ceux-ci comme ceux-là proposent quelque chose d'inhabituel ; et, comme on sait, tout ce qui est inhabituel est « nuisible ». J'oserais même dire qu'une bizarrerie construite sur le majeur-mineur et le chromatisme usuel des occidentaux est plus proche du « critique » hongrois que l'« horreur » asiatique d'une simple et ancestrale mélodie sicule. Mon Dieu !, pourvu que leurs oreilles n'accueillent jamais une ancestrale mélodie hongroise, car ce serait la ruine de la musique et la fin du monde !

Sur la musique hongroise (1911)
Traduction Peter Szendy

  • La Voix humaine

Comme tout ce qu'écrit Cocteau, La Voix humaine est un texte merveilleusement fait. Cette scène de rupture est magistralement montée.

C'est une suite de « séquences », ou plus exactement de « phases ». Il y a la phase du souvenir, la phase du mensonge, la phase du chien, la phase du suicide, etc… Chacune de ces phases — très justement indiquées d'ailleurs par Cocteau dans sa préface — m'a été très utile pour la construction interne de mon opéra... Vous savez comment je travaille. Quand je suis en présence d'un texte — qu'il s'agisse d'un poème d'Apollinaire ou d'Éluard, des Dialogues de Bernanos ou de « La Voix » de Cocteau — c'est au hasard qu'un vers, un bout de dialogue ou un groupe de phrases prend soudain pour moi sa forme, sa « voix » musicale. Et ces phrases, ce bout de dialogue ou ce vers se trouvent aussi bien au milieu qu'au début ou à la fin. J'ai ainsi trouvé successivement les différentes phases de La Voix humaine, dans un ordre qui n'était pas forcément celui du texte. Ce qui ne signifie pas que mon opéra ne soit pas une œuvre très concentrée. Bien au contraire ! […]

Le principal problème à résoudre était celui de l'unité d'une œuvre entièrement faite avec ce qu'on peut appeler des petits segments musicaux, chacun d'une durée assez brève. Il n'y a jamais d'airs, à proprement parler, de grands airs, s'il y a de longs cris d'un lyrisme intense - d'un lyrisme amoureux et sensuel, je crois avoir trouvé l'unité requise en partie grâce à ce lyrisme qui imprègne l'œuvre du début à la fin. Dès le début certains thèmes lyriques sont amorcés, indiqués, qu'on retrouve tout au long de l'œuvre et lui donnent sa couleur particulière... Voyez-vous […] dans une œuvre

comme celle-ci l'atmosphère a une importance capitale. J'espère avoir réussi à créer, dès le début, dès que la sonnerie du téléphone retentit (le xylophone à l'orchestre) un climat étranger, un climat de tension et d'angoisse. […]

Naturellement, ce climat dont je vous parle est dû en grande partie à l'orchestration qui sera - cela va de soi - très différente de celle des « Dialogues », Mors que cette dernière était statique comme le mur d'un couvent, celle de « La Voix » bougera. Ce long monologue – il dure qua­rante minutes –, ce concerto pour voix de femme avec orchestre est une œuvre tendre et violente, amoureuse et cruelle, sentimentale et sensuelle. C'est l'orchestration qui doit exprimer, souligner tout cela. Si je peux m'exprimer ainsi, elle doit être à la fois chaude et glacée... Mais, bien sûr, l'orchestre ne doit pas faire oublier la prosodie. Plus que jamais elle a ici une importance primordiale. Dans ce domaine, je ne crois pas avoir écrit rien de plus fouillé, de plus aigu. Et je ne crois pas pouvoir aller plus loin dans cette voie.

Entretien avec Henri Hell (17 septembre 1958)

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