Bruno Beltrao - Telesquat précédé de pièces courtes

Telesquat est précédé de pièces courtes : Me and My Choreographer in 63, From Popping to Pop or Vice-Versa, Too Legit to Quit.

Les pièces
La compagnie
Entretien avec Bruno Beltrão

• Les pièces

Me and My Choreographer in 63
Mise en scène : Bruno Beltrão
Chorégraphie : Rodrigo Bernardi et Bruno Beltrão
Durée : 20 mn

Seul dans une douche de lumière faible, un interprète se livre à une danse si convulsive qu’il donne l’impression d’être éclairé par un stroboscope. Cette puissante image introduit un solo remarquable. Dans les casques remis aux spectateurs surgit un dialogue entre le chorégraphe et le danseur. Le parler chantant qu’est le brésilien compose l’univers musical, support de la danse.

Le danseur mime en temps réel ses propres paroles. Le corps singe le mot. Un morceau de bravoure qui relève à la fois de la prouesse chorégraphique et de l’exploit sportif : impressionnant !

From popping to pop or vice-versa (2001)
18, 19 et 20 avril à 21 h
Mise en scène : Bruno Beltrão
chorégraphie : Bruno Beltrão, Rodrigo Bernardi, Marta Nunes
Interprètes : Eduardo Hermanson, Eduardo Reis
Durée : 17 mn

Ce duo radical épure le hip-hop de tous ses codes et de tous ses effets pour retrouver l’essence même de la danse urbaine. Deux styles de danse, popping et pop, l’un fluide, l’autre saccadé, se questionnent, se répondent, s’harmonisent, s’affrontent, ou enfin soliloquent, chacun de leur côté, d’un bout à l’autre d’une diagonale du plateau. Inertie de la musique, danse dans le silence, trace de la musique. Le duo progresse selon la fonction phatique du langage, sans règle apparente : comme on peut parler pour ne rien dire, les danseurs dansent pour ne rien danser, mais seulement pour s’exprimer. Mais alors, quelles expressions !

Too legit to quit (2002) : quintet
22 et 23 avril à 21 h et 24 avril à 17 h
Création chorégraphique : Bruno Beltrão
Interprètes : Eduardo Hermanson, Eduardo Reis, Ugo Alexandre Neves, Alexandre Silva, Luiz Carlos Gadelha
Durée : 20 mn

Les interprètes du Grupo de rua de Niterói, issus des quartiers défavorisés de Rio et devenus danseurs virtuoses, s’amusent ici des stéréotypes du hip-hop. Plutôt qu’un quintet, c’est une juxtaposition de solos que nous offrent Cavanha, Feijao, Willow, Hommer, Maluquinho (car, en pseudo «hip-hopeurs qui se respectent », ils ont tous leurs petits noms), démonstration exhaustive des techniques urbaines. Vogue, locking, popping, brazilian funk... tout y passe ! En creux de ce passage en revue des clichés, Bruno Beltrão suggère une échappatoire : si les hip-hopeurs considéraient plus souvent le plateau comme une scène (et non comme un ring), la confrontation virile se muerait peut-être en complicité...

Telesquat (2003)
Création et chorégraphie de Bruno Beltrão
Interprètes : Eduardo Reis, Eduardo Hermanson, Alexandre de Lima, Ugo Alexandre, Ghéi Nikáido
Musique : extraits des films Le sixième sens, Armagedon, Matrix, L’Exorciste, Mission Impossible
Durée : 55 mn

Telesquat a été créée en 2003. Dans les années cinquante, telesquat était le nom donné par les médecins à une soi-disant maladie qui contaminerait ceux qui ne pourraient se passer de télévision. Dans cette pièce, Bruno Beltrão étudie l’impact de la télévision sur la façon qu’a chacun de voir et de penser le monde. Il érige les techniques urbaines en fondement possible d’une danse contemporaine de pointe, avec des mouvements qui relèvent à la fois de la prouesse chorégraphique et de l’exploit sportif.

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• La compagnie

Virtuose dès son plus jeune âge de la street dance (hip-hop et break), Bruno Beltrão fut au Brésil l’un de ses plus fameux représentants avant de s’intéresser à la danse contemporaine. Bruno Beltrão et Rodrigo Bernardi fondent leur compagnie de danse de rue Grupo de Rua de Niterói en 1996 dans la ville de Niterói (Rio de Janeiro). Durant les deux premières années de fonctionnement, la compagnie a essentiellement participé à des compétitions de danse dans divers festivals et à des événements spéciaux pour la télévision.

En 1999, la compagnie gagne le Campionato Internazionale di Funk à Naples en Italie. En décembre 2000, elle présente Métropolis et débute une tournée avec le Circo da Madrugada dirigé par Pierrot Bidon.

En 2001 avec le duo From popping to Pop or vice-versa créé pour le Festival Duets of Dance in SESC (Rio de Janeiro), l’écriture de la compagnie commence à se dessiner et donne forme aux aspirations esthétiques de Bruno Beltrão et Rodrigo Bernardi : se débarrasser de la reproduction systématique des modèles chorégraphiques brésiliens et décide de trouver « des ponts entre la danse de rue (populaire) et le théâtre (érudit) ».

A partir de ce moment-là, leur recherche principale est de mettre en place une approche entre la technique de danse de rue, déjà établie dans le corps, avec l’atmosphère réfléchie et expérimentale de la danse contemporaine. La compagnie est ensuite invitée à participer au projet Prodança avec seize autres compagnies de Rio de Janeiro, amenant la danse par diverses activités dans les banlieues. En 2001, Bruno Beltrão est nommé par O GOBLO (l’un des deux plus grands journaux du pays), comme la « révélation de la danse » et sa compagnie est mentionnée comme « l’une des plus créatrices de la nouvelle génération ». En décembre de cette même année, Rodrigo Bernardi quitte la compagnie ; Bruno Beltrão se retrouve ainsi seul à la direction.

En mai 2002, Grupo de Rua de Niterói - choisi parmi les dix-sept compagnies brésiliennes - représente le Brésil aux Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis avec son spectacle From popping to pop or vice-versa. En juin, la compagnie se produit au Danças na Cidade à Lisbonne.

En novembre 2002, Bruno Beltrão crée Too legit to quit, son troisième travail, et est invité par le chorégraphe français Jérôme Bel à participer au Festival Klapstuk (Belgique) en 2003. Cette même année, la compagnie crée Telesquat pendant le Festival Dança Brasil. Elle est ensuite invitée dans de nombreux festivals en Asie et en Europe.

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• Entretien avec Bruno Beltrão

Comment en êtes-vous venu à choisir la danse comme moyen d'expression ?
Au départ, je ne pensais pas du tout à la chorégraphie. Par contre, j'ai toujours voulu réaliser des films. J'étais fasciné par toutes les facettes du cinéma : l'édition, la manipulation en 3D pour créer des effets spéciaux, la technologie comme outil de création et les différents univers qu'elle peut inventer… à neuf ans, je passais déjà mes week-ends à créer des films avec mes amis. On écrivait le scénario, on faisait les acteurs, la mise en scène, les éclairages et les décors. Je voulais devenir acteur et faire autant que Steven Spielberg. Quand j'ai commencé à fréquenter une discothèque du coin, j'ai découvert la danse et ce qu'elle pouvait offrir comme nouvelles possibilités. Petit à petit, je m'y suis impliqué et l'idée m'est devenue familière qu'un jour, je pourrais en faire mon métier.

Après un temps, j'ai eu de plus en plus de belles opportunités - voyager, bénéficier de bourses pour continuer à me former - et cela m'a conduit à poursuivre la danse. La danse n'a jamais été pour moi le seul et unique moyen par lequel je voulais m'exprimer. Jamais, je n'ai senti cela. Mais, chemin faisant, je me suis rendu compte que je pouvais assouvir ce qui me préoccupait profondément à travers la danse.

Après la philosophie que j'ai découverte plus tard, ce qui me stimule le plus dans la chorégraphie, c'est penser, forger des idées, réfléchir les choses, les catégoriser, les analyser, les synthétiser, les déduire, les systématiser. Entrer profondément dans un sujet, l'aborder sous ses différents angles, me mettre moi-même dans différentes situations. Ce fut un moment décisif quand je me suis aperçu que tout cela était possible par la danse, et plus particulièrement par la street dance. Mais j'avoue que je crois encore et toujours aujourd'hui que tout ceci ne s'explique que par mon désir premier et ardent de réaliser des films…

Qu'est-ce ce qui vous « préoccupait profondément » ? Que vouliez-vous exprimer coûte que coûte ?
C'est une question qui me renvoie à la compréhension de moi-même, donc une question difficile. Chacune de mes créations donne clairement à sentir qu'il y a toujours un regard « distancié » sur le sujet qu'elle prend à corps. Sur scène, on n'y voit pas de hip-hop traditionnel tel que tout le monde le connaît. Nous essayons de le regarder de l'extérieur et de formuler sur lui un jugement. Je pense que chacun d'entre nous possède - et je ne sais pas si je vais utiliser le meilleur terme - une structure mentale qui conditionne sa propre manière d'appréhender et de comprendre le monde. Particulière à chacun, cette structure transmet ses informations au corps et permet de se figurer une situation. Chacun d'entre nous s'intéresse à des sujets différents et la manière dont nous affrontons chaque réalité porte la marque de notre signature personnelle.

Peut-être puis-je conclure qu'au-delà de mon intérêt pour un sujet spécifique - hip-hop, télévision, relation et cohérence entre syntaxe de la parole et du mouvement - je cherche une autre perspective, une vue panoramique qui donne du recul et qui puisse révéler les contradictions et les absurdités entre ce qui se dit et ce qui se fait. Je m'amuse à pister ces disparités mais je ne sais absolument pas comment les appliquer à la vie au sens large.

Que vous a révélé et appris la street-dance où vous avez excellé pendant longtemps ?
Aujourd'hui, je peux me permettre de prendre de la distance par rapport au hip-hop parce que j'en ai été justement très proche pendant un bout de temps : ce qu'il m'a laissé de plus important, c'est de l'avoir vécu de l'intérieur et d'avoir appartenu à son réseau. Ses modèles, ses icônes, ses valeurs, ses notions de ce qui est bon et de ce qui interpelle furent longtemps les miennes.

Vous vous êtes mis ensuite à étudier la philosophie. Cela a-t-il changé votre regard ?
J'ai rencontré la philosophie grâce à mon ami et mentor Roberto Pereira à la Faculté de danse de l'Université de Rio. Jamais je n'aurais pu imaginer trouver dans une autre discipline que l'art une activité qui touche à ce point à tout ce qui me préoccupait et qui me donne autant envie d'y consacrer du temps. Roberto me fit entrer dans toutes ses subtilités et, dans le même temps, au cœur de sa rigueur. La manière dont la philosophie identifie un problème et sa foi dans le fait qu'il existe pour chaque chose une solution, rejoignait complètement ma façon d'entrer en intimité avec une situation, de trouver des solutions, de prendre des décisions ou de poser des choix personnels en matière esthétique, politique, sociale et même en amour ! En fait, je découvris que ce que j'avais toujours aimé faire s'apparentait à une manière spécifique d'appréhender et de comprendre le monde qui nous entoure. Pourtant, je ne pratique la philosophie que par moments. Avant, j'avais l'impression de philosopher tout le temps. Aujourd'hui, j'ai conscience qu'on ne peut s'y adonner à plein temps. Ce serait intolérable. La philosophie nous met en position de vulnérabilité totale car elle fragilise notre perception, entortille nos pensées et ébranle nos fondations. La philosophie est aujourd'hui mon « pense-bête », une sorte de mémo : quand il m'arrive de trop croire en quelque chose, ce mémo pointe le nez et met en crise tout ce qui m'occupe.

Comment définiriez-vous cette recherche au niveau de la danse ?
Depuis 2001, au début de nos recherches avec le hip-hop, nous nous sommes saisis d'une discipline fermée et forte pour l'irriguer de nouvelles informations et l'amener ainsi à se présenter sous un angle que nous ne lui connaissions pas. C'est une démarche très tonique. Nous sommes connectés au fait qu'il existe un sujet fini, ce que nous tentons de faire, c'est le comprendre, l'analyser et le transformer. Par ce biais, nous affirmons aussi notre foi dans la possibilité que se rencontrent la rue et la philosophie, les spécificités de la danse hip-hop et ce qui se pense et se cherche en danse contemporaine.

Le hip-hop a mis sur orbite un vocabulaire riche et innovant. Il nous faut maintenant mettre le hip-hop en crise. En analysant, distanciant et disséquant son vocabulaire, je suis persuadé qu'on peut découvrir de nouvelles esthétiques.

J'ai aussi capté qu'une certaine manière d'organiser le plateau génère, la plupart du temps, un résultat ironique. Marrant de penser que ce n'est pas spécialement délibéré, mais, à la réflexion, c'est grâce à l'ironie que nous mettons en question et en crise des situations précises, des convictions et des événements.

Quelles furent les étincelles de départ des trois pièces que vous présentez à Bruxelles ?
Avant le duo From popping to pop or vice-versa, nous désirions ardemment créer des pièces qui donneraient un nouveau visage au hip-hop. Mais cela ne resta qu'un désir car nous ne savions pas où glaner les bons outils. J'en avais marre de tous ces moyens de communication de masse, décatis, qui traitaient de tout superficiellement, y compris du hip-hop. Pour sûr, mon expérience à la Faculté de Danse de l'Université de Rio était mon plus bel outil. Là-bas, un univers bien plus vaste s'était ouvert, de nouveaux réseaux et de nouvelles références libéraient notre respiration. Mais ma connaissance de la danse contemporaine était encore ténue. Et c'est cette ténuité même qui m'ouvrit de nouvelles voies de composition avec la compagnie pour From Popping… Dans le duo, j'abusais des répétitions et des silences tout en essayant de déconstruire les phrases de la street dance. Ressources éculées en danse contemporaine, elles n'avaient jamais été exploitées dans le hip-hop. Le solo Me and my choreographer in 63 est né au détour d'une expérience particulière. J'admirais beaucoup la personnalité d'un de mes danseurs, Eduardo Hermanson, dit Willow. Face à sa manière peu commune d'organiser ses pensées, à sa façon étonnante et unique de bouger, à ses problèmes personnels - très inhabituels pour un garçon de son âge - je ne cessais de me demander quelle était la relation entre tous ces éléments et comment sa vie pourrait être transformée en danse riche et ouverte. J'étais en train de discuter avec lui dans une chambre d'hôtel de São Paulo et j'ai commencé à enregistrer à son insu tout ce qu'il disait.

Ensuite, j'ai juxtaposé en scène sa voix et sa danse. Avec ce solo, j'essaie de montrer au public comment établir des connections entre une façon physique de se mouvoir et une façon orale de verbaliser ses idées. Too Legit to Quit fut une nouvelle étape pour nous. Nous étions encore en tournée avec le duo et le solo quand j'ai eu l'occasion de voir The Show Must Go On de Jérôme Bel. Tous ces clichés de la culture pop, ceux qui m'agaçaient tellement avant le duo From Popping…, je les voyais ici recomposés de façon critique, solennelle et humoristique. Je voulais faire la même chose avec le hip-hop : identifier les éléments et exposer leurs contradictions. A cinq, nous nous sommes donc lancés dans cette tentative : élaborer en scène notre propre position critique.

Comment sont organisés les arts de la scène au Brésil ?
Le Brésil est en pleine transition politique. Mais en matière de politique culturelle, rien n'a changé. Le sponsor des entreprises privées qui bénéficient d'exonérations fiscales pour leur aide à la culture constitue toujours nos principales « subventions ». Le gouvernement du pays taxe les citoyens et les entreprises et leur offre, en échange, des services essentiels tels la santé publique, l'enseignement et la sécurité. Dans ce programme politique, ce sont les facilités accordées aux entreprises qui doivent subsider les événements culturels. Une commission décide des initiatives à sponsoriser. Il s'agit donc ici d'un soutien culturel indirect, étant donné que les entreprises ont voix au chapitre quant aux destinataires de leur argent. Il en résulte un système de subventions dicté par des grosses légumes incapables d'envisager des productions artistiques qui sortent des sentiers battus.

Question majeure : qui reçoit cette aide, qui dépense cet argent ? Deux scénarios : d'une part, une très forte concentration dans les régions de Rio et São Paulo et, d'autre part, un népotisme qui favorise les artistes célèbres conformes à la stratégie de marketing des grandes entreprises. Dans ce contexte, il n'y a guère d'intérêt pour la recherche ou pour le soutien à de jeunes artistes en devenir.

Comment vous organisez-vous alors pour survivre ?
Nous sommes à Niterói, dans la banlieue de Rio de Janeiro. Des danseurs professionnels, enseignants et chorégraphes de cette ville s'efforcent de construire ensemble une politique claire et efficace en matière de danse. Nous sommes contraints d'adopter une telle attitude, étant donné qu'il ne nous vient que rarement quelque chose d'en haut. Dans les discours électoraux se cache toujours le même paradigme : on s'occupera de l'art dès que seront résolus les autres problèmes, tels la famine, le chômage, la santé publique et la violence.

Très peu de politiciens réussissent à trouver une balance équilibrée entre leurs ambitions/vanités personnelles et une vision prospective de la culture comme moteur d'évolution sociale. Nous nous rendons compte aujourd'hui de l'importance d'aborder ces projets de manière organisée et coordonnée parce que nous sommes les seuls à être intéressés par une structure politique, financière et matérielle, appropriée à l'univers de la danse.

Quelle est la dynamique artistique de la danse à Rio ?
Pour revenir encore un peu à l'approche politique, une chose très importante s'est passée à Rio. Grâce à une initiative du monde artistique, une série de réalisations structurelles se sont mises en place dans les années 90, qui ont considérablement dynamisé le paysage de la danse : l'aide à la recherche, les subventions à diverses compagnies, le Centre chorégraphique, la revue Gesto et le festival Panorama Rioarte de Dança sont le résultat d'un combat livré par des artistes, comme la chorégraphe Lia Rodrigues, qui en avaient assez d'être les victimes d'une structure politique difficile et ont adopté une attitude active pour défendre leurs intérêts.

La danse a-t-elle selon vous un rôle à jouer dans une société ?
Si nous parlons d'une danse dont l'essence est la physicalité et le mouvement, je crois qu'elle peut jouer un rôle : libérer notre perception de la dictature de la compréhension directe, de celle des messages courts et factuels, et de l'idée que toute chose doit être utile. Nous sommes conditionnés par des idéaux de satisfaction, de facilité et d'utilité immédiates. La danse force de nouvelles stratégies de compréhension, loin des rôles productifs généralement adoptés dans l'organisation des contenus qui nous sont quotidiennement transmis. La relation entre un spectacle et un public force celui qui regarde à s'instruire par des voies singulières que seule la danse peut lui ouvrir.

Qu'appréciez-vous le plus dans la nature humaine ?
La faculté d'apprendre.

Bruno Beltrão - Rio de Janeiro, mars 2004
Remerciements à Marianna Beltrão

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