La Tempête

En quatre langues surtitrées.

Magnifique spectacle baroque et polyglotte
Entretien avec Dominique Pitoiset
La presse

• Magnifique spectacle baroque et polyglotte

Sur une île enchantée qui est aussi comme un étrange palais mental - le palais du théâtre même -, Shakespeare a fixé un ultime rendez-vous à quelques-unes de ses plus fascinantes créatures. À leur tête, Prospero, le seigneur trahi qui a consacré son exil à méditer ses pouvoirs d’enchanteur et ses devoirs de père. Auprès de lui, sa fille bienaimée, Miranda, ne se souvient plus d’avoir un jour fréquenté le monde des hommes. Et puis, à leur service, entre révolte et soumission, Caliban et Ariel vont et viennent, aussi opposés que la terre et le vent. Or voici qu’une tempête déchaînée par Prospero jette sur le rivage son frère félon. Commence alors une folle journée de faux-semblants, de vertiges, d’errances et de tentations. Qui sait comment elle finira ? Prospero lui-même le sait-il ?

Pour créer cette La Tempête, Pitoiset s’est entouré d’une distribution française, italienne, allemande, tunisienne. Chacun des comédiens joue dans sa langue ; chacun se voit employé en fonction d’un style propre - truculence de la commedia dell’arte, réalisme psychologique de l’école française, théâtralité concrète de l’école brechtienne. Quelques poupées baroques qui font songer au bunraku, manipulées par des marionnettistes issus de l’école berlinoise Ernst Busch, complètent la palette et la distribution. C’est que pour Pitoiset, l’île de Prospero est elle-même théâtre - et donc elle-même une illusion, conçue et animée par le vieux magicien - et toute l’action est pareille au dernier songe, confusément initiatique, qu’un vieux père aveugle offre à sa fille.

Déployant sur le sable de son île, sous le signe de Vivaldi, une somptueuse diversité de styles, de langues, de corps, Dominique Pitoiset compose un bel hommage, polyglotte et baroque, à la sereine mélancolie de la sagesse shakespearienne.

Manipulatrices : Patricia Christmann, Kathrin Bluechert, Dorothee Metz, Ulrike Monecke, Vanessa Valk.

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• Entretien avec Dominique Pitoiset

Un père, une fille
Comment faire pour jouer Shakespeare après Beckett, et en particulier, comment aborder La Tempête après Fin de partie ? J’ai beaucoup réfléchi, avant et pendant le travail, à ce qu’on pourrait appeler la question des désirs illicites. Qu’il puisse y avoir entre un père comme Prospero et une fille comme Miranda une tension de cet ordre-là, cela n’a rien de si étonnant. Il suffit de se rappeler que dans Périclès, par exemple, Shakespeare choisit de commencer par l’inceste, et de faire fuir son héros devant l’insupportable transgression - le naufrage interviendra plus tard, comme conséquence de cette fuite… Ici, le naufrage est inaugural, et Prospero prend les devants en organisant lui-même le départ de sa fille hors de l’île déserte, faussement paradisiaque et stérile. En outre, la relation père-fille est ici sous-tendue par le problème suivant : les enfants doivent-ils porter les traumatismes des parents - je ne dis pas les fautes, mais les manques, les incomplétudes de leurs géniteurs ? De ce côté-là, donc, je suis parti d’une intuition assez simple : il s’agit ici de l’histoire d’un père qui va improviser pendant toute une journée afin de rétablir sa fille à son rang dans la communauté humaine, ou tout au moins afin de lui rendre possible un certain détachement à l’égard de ce père qui est au fond le seul être humain qu’elle ait consciemment connu. Par quels moyens y parvient-il ? Pour me guider sur ce point, j’ai emprunté à Richard Marienstrass, dans son livre sur Shakespeare intitulé Le Proche et le lointain, sa notion de « machiavélisme du bien ».

Une histoire de théâtre
Mais cette histoire de famille est aussi une histoire de théâtre, l’histoire d’une île comme théâtre. Une affaire de sujet, et de sujet théâtral, donc de regards, qui se croisent ou non, en le sachant ou non, qui surveillent ou sont surveillés. Un quadrille de regards qui cherchent à vérifier ou à surprendre ce que l’autre ressent… La Tempête est ainsi une formidable métaphore de ce qu’est le théâtre pour moi. Je suis adepte d’une forme de théâtre entomologique, du moins si l’on peut parler d’une entomologie de l’humain… L’humain, ce serait à la fois celui qui observe, celui qui est objet d’observation, et celui qui manipule. Il faut les trois.

Je crois qu’il n’existe nulle part dans le monde une pratique qui mette en jeu en direct, sans médiation, sans tiers, ce qu’il en est de la nature même du désir. Nous sommes dans ce théâtre-là d’emblée concernés, connectés à ce qui fait le propre de l’homme et de la femme - c’est-à-dire la nature même de ce qui fonde le désir et l’accomplissement de soi, l’impossible accomplissement de soi. Cela rejoint pour moi la question du corps - qui pour moi est forcément ici un corps blessé et qui parle pour manifester son incompétence ou ses traumatismes ou le fait qu’il ne peut pas être, qu’il est empêché. Le théâtre, c’est l’endroit où le corps « ne peut pas », où il est empêché, incomplet est immédiatement réactif à ce qui fait que nous sommes dans l’obligation d’énoncer… Or cette vérification des états du corps, cette manifestation, cette mise en visibilité réclament un dispositif, toute une mise en scène. Dans le théâtre en général, et dans La Tempête plus encore.

Une île en crise
Car l’île est en crise. Tout commence par une tempête, et il s’avère que cette tempête, ce phénomène que l’on croit naturel, est en fait le produit d’une manipulation, d’une manigance magique. Pour moi, dans la lecture que je propose, cette tempête est comme le cauchemar de Miranda, une tempête de chambre, et même une tempête intérieure : les frontières entre monde intime et monde objectif vacillent d’entrée de jeu, et cette incertitude est elle aussi constitutive de la crise. Cette crise explique en partie que tant de créatures si différentes s’y sont donné rendez-vous.

Je dois dire que la première version du spectacle, en italien, avait été mise en scène pour la réouverture du Teatro Farnese, un lieu construit pour les noces du Duc de Parme, contemporain du Globe de Shakespeare, où aucun spectacle n’avait été donné depuis quasiment quatre siècles. J’ai une relation particulière, magique, à ce lieu. Il y a comme cela quelques endroits au monde où l’on se sent mis à nu, transparent. Je venais de quitter la France. Je ne pensais pas y retourner. J’ai vécu là-bas ma renaissance, et elle était italienne… J’ai fait déverser dans le théâtre des dizaines de tonnes de sable et commencé à développer toutes les conséquences de la première réplique du père à sa fille : « aucun mal, j’ai fait tout cela pour toi, ma fille ». Pourquoi du sable ? C’est tout ce qui reste de l’île. Le seul sol après le naufrage. Le sable d’une grève ou d’un désert. Les entrailles d’un sablier - mais le temps suspendu va justement se remettre en marche. Une sorte de page presque vierge quand Prospero y échoue avec les restes de son monde. Presque vierge, mais pas tout à fait… Il y a toujours de la culture déjà présente en toute « nature », il y a toujours un Caliban qui rôde. Mais sur l’île, en première approche, la culture vient du dehors, d’abord celle de Prospero, puis celle des naufragés.

Morel, Moreau, Babel
Quand je m’étais mis à travailler au loin, hors de France, sans plus passer par Paris, donc par la « cour », j’avais accumulé des matières, des rencontres, des figures. Elles sont venues se d époser ensemble sur ce sable, comme des bribes laissées par différentes vagues. Il y a d’abord les marionnettes et leurs animatrices-c’est le domaine des nobles, leur tonalité propre est celle du théâtre épique, et leur langue est l’allemand. Ces marionnettes sont animées selon les techniques du bunraku par des manipulatrices vêtues et casquées de noir, qui sont comme des ombres ou des agents d’Ariel, des silhouettes noires sur fond clair, qui vont et viennent comme des chiens sur le sable. Les marionnettes font 1 mètre 40 environ et sont les seules créatures à porter des costumes qui évoquent directement l’époque de la pièce, avec des fraises très larges. L’idée était un peu que ce théâtre-là est fait de scènes rejouées, que l’on se redonne pour le plaisir, comme si cette île était aussi celle de L’Invention de Morel de Bioy Casares, où des machines holographiques redémarrent dès que la nuit tombe et font ressurgir des spectres qui réinterprètent ad libitum une apparence de vie… Ce qui est suggéré, c’est qu’une telle répétition est celle que s’offre le vieil homme, celle dont il voudrait délivrer sa fille.

Il y a ensuite la tradition de la commedia dell’arte, le règne du populaire et les sonorités de l’italien. Il y a les seigneurs de l’île, qui s’expriment en français et relèvent d’une tradition théâtrale réaliste « à la française » : Miranda et son père Prospero, une sorte de Docteur Moreau qui conduit des expériences plus ou moins bizarres avec l’aide de créatures qui sont aux frontières de l’humain : Caliban et Ariel. Ariel, ce sommet d’altérité dans une île qui est pourtant comme le royaume même de l’altérité, est interprété en langue arabe par une comédienne formidable, Houda Ben Kamla, une lilliputienne dont j’ai fait la connaissance à Tunis. La relation de Prospero et d’Ariel est une des plus importantes pour moi, l’un des principaux lieux d’humanité dans la pièce. Elle est le point où l’Orient et l’Occident passent l’un dans l’autre, et ce point est au centre de ma magie, je dirais presque de ma mystique, relative aux questions de l’origine et de l’altérité…

Rêves d’aveugle
Il y a encore une cinquième langue, qu’on n’entend pas, et qui passe par l’écriture : le braille, car Prospero est aveugle, un homme aveugle assis dans une chambre (Beckett, encore). Son livre magique est criblé de trous, tandis que sa baguette de magicien devient une sorte de canne blanche, ou le pauvre bâton dont un maître d’école soutient son autorité incertaine. C’est que je ne voulais pas célébrer la grande magie de l’illusion, les prestiges d’un enchanteur tout-puissant, mais plutôt les talents improbables d’un vieux mage qui n’est plus très sûr des effets de ses formules… J’aime l’idée que la tempête soit d’abord celle qui se déchaîne sous son vieux crâne. Il a quelque chose d’un marionnettiste, d’un manipulateur du jeu et du sens, à cette incertitude près qu’il ne sait pas trop comment tout cela va se terminer.

Les Italiens, Trinculo et Stefano, semblent sortis d’une boîte qui n’était pas tout à fait inscrite au programme… Sont-ils là suite à une erreur d’Ariel ? En tout cas, Prospero n’a pas tout prévu. Déjà du temps où il était un prince-philosophe, un prince-artiste, il n’avait pas vu venir sa chute, laissant un intendant tout gérer à sa place jusqu’au moment où il est dépossédé de ce pouvoir qu’il n’exerçait plus concrètement et abandonné sur un rafiot. L’île, à cet égard, est aussi un lieu de mise au point, de règlement de comptes ou plutôt de reconsidération presque éthique : Prospero s’explique avec le monde avant d’y rentrer définitivement - enfin, s’il y rentre, car le monde, cet “autre monde”, n’est peut-être encore qu’un effet de sa mise en scène... Est-il aussi un prince-pédagogue ? Peut-être. Miranda doit en effet être initiée à la liberté. L’éducation qu’elle reçoit doit produire et guider cette liberté, qui est l’objet d’une discipline. Cet apprentissage de l’autonomie par lequel elle doit passer, c’est aussi la nécessité de reconsidérer son père sous un autre jour, comme être vieillissant et mortel.

Le fantasme final aurait été d’unir Naples et Milan et de voir naître des noces de Ferdinand et Miranda l’héritier unique des deux lignées tandis que le grand-père un peu magicien siroterait son pastis sur la terrasse… Je n’ai pas voulu spéculer sur une fin aussi convenue. Pour moi, le plus intéressant, c’est le rapport de dépendance de Miranda à l’égard de son père, et le mouvement de sa délivrance, qui va passer par la réalisation du fait que bientôt, dès le départ d’Ariel,  « une pensée sur trois » du vieux Prospero « sera pour la tombe ». S’il y a pédagogie, c’est donc celle qui enseigne la mort du maître, et qu’il faudra construire toute une vie après elle. Prospero serait donc en quelque sorte un Lear qui aurait réussi - qui aurait su mettre en scène, en drame pédagogique, la nécessité d’assurer le détachement de sa fille, pour l’affranchir et lui ouvrir la perspective de sa propre fin.

Happy end ?
À la fin, différents noeuds de l’intrigue se défont, différents fils se tirent. Certains personnages semblent regretter quelque chose, avoir appris une leçon ; d’autres, non. Le retour à Naples ne sera pas si heureux ni si serein que cela. Au fond, il n’y a même pas de retour, car le monde va continuer de suivre son cours. Du moins, c’est l’intuition que j’ai eue… Tout cela relevait de l’intuitif, de l’entrevu, c’était une nécessité d’ordre plus filial et charnel que rationnel. Il y a une mise en jeu, une mise en branle des événements et du théâtre par le biais du traumatisme initial, qui entraîne une mise à l’épreuve véritable et sincère de tout le monde, Prospero compris. Et cela fait intervenir d’autres formes de jubilation, puisque tout est réellement incertain. Par exemple, on ne sait pas jusqu’à quel point Miranda sera innocente, investie, engagée - on ne sait pas, une fois que ses origines lui auront été expliquées, si elle réagira par l’adhésion ou par la révolte.

Elle apprend à écrire et à lire dans le livre de son père aveugle. Ce livre, ce sont juste des trous… des petits trous… du relief. Miranda apprend à lire et à écrire en faisant des trous - du braille. Mais il faut entrer dans ce monde de non-voyant pour accéder au sens. Voilà, c’était ça, mon intuition de l’histoire… De même, le livre que Prospero noie, ce serait comme le synopsis, la régie des actes de mises en scène qu’on espère. Ce livre, c’est son pouvoir, sa force, mais aussi le risque de croire que tout est écrit, la tentation de succomber aux joies tristes du ressassement… Noyer le livre, c’est accepter de se déprendre de la maîtrise, assumer le risque de l’impuissance presque absolue pour laisser à la nouveauté une chance, peut-être, d’advenir.

Musique et mélancolie
Il y a un dernier protagoniste extrêmement important, qui est la musique. La musique sur l’île, ce n’est pas Ariel jouant de la flûte, c’est Vivaldi. Je commence avec sa Tempête, mais il y a beaucoup d’autres extraits des Quatre Saisons ou d’autres pièces. Cette présence allègre et lumineuse de la musique est vitale pour moi. Elle traverse tout l’espace mental de ce théâtre en clair-obscur. Elle accompagne les manipulations de telle sorte que le machiavélisme n’est plus totalement froid, elle lui confère comme une doublure charnelle, un revers affectif et sensible… une forme de mélancolie, aussi….

Il y a deux moments dans cette mise en scène où le public est mis en lumière. Une fois par les nobles égarés, au moment où ils découvrent - dans la salle ! - ces marionnettes vivantes que seraient les monstres de l’île. Et puis l’autre fois, c’est à la place du divertissement nuptial et du masque. Prospero projette du fond de la scène un film qu’on ne voit pas, il éclaire le public. Miranda s’exclame alors  : « O brave new world, ô nouveau monde, qui contiens de telles créatures… » C’est donc à elle, Miranda, dont le nom signifie « l’admirable », qu’il revient de pousser devant nous l’un des plus magnifiques cris d’admiration de la littérature. Et Prospero lui rétorque : « Nouveau - pour toi. »

L’humain est monstrueux, effrayant - ou il est bouleversant de nouveauté. Ou banal. Les deux sont vrais, et les deux moments prêtent à sourire, d’un sourire mélancolique. Cette mélancolie-là est un refuge. On peut y réévaluer le silence d’une solitude. On y est soustrait à la cotation, on y est à l’abri du grand jeu de la bourse des êtres. La mélancolie est souvent associée à la musique, chez Shakespeare… Et l’un des plus beaux gestes qu’il ait réussis dans sa Tempête, c’est que cette musique, qui ouvre au recueillement et qui « creuse le ciel », comme disait Baudelaire, le dramaturge en a fait don à Caliban, il lui a offert ce lieu de retrait, de réflexion sur soi-même, il dote l’une des plus humbles de ses créatures, le fils de la sorcière, de cet espace de mélancolie qui constitue pour moi le privilège d’être humain.

Propos recueillis Par Daniel Loayza, à Paris le 20 janvier 2007

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• La presse

"Ultime chef-d'oeuvre de Shakespeare, La Tempête est donnée dans une version « mentale » très séduisante par le metteur en scène Dominique Pitoiset. Dans cette méditation sur le pouvoir et la mort, sur les liens entre le théâtre et la vie, le vieux magicien Prospero, joué par Pitoiset lui-même, déploie les images magnifiques de son théâtre intime dans un mélange de langages artistiques et de langues parlées, de comédiens et de marionnettes." Le Monde, 3 mai 2007

"Séduisant pour le spectateur, ce jeu fascinant sur divers niveaux de théâtre éclaire aussi cette Tempête, en son étrangeté de songe ou de cauchemar, sous un jour particulier. Les créatures de l'île sont directement sorties du cerveau de Prospero, cet homme qui ne peut plus voir qu'en lui-même : fantômes du passé, ombres de l'inconscient, tempête sous un crâne. Cette vision, qui se déploie en nombre d'images magnifiques, est portée par la distribution. A commencer par Pitoiset, Prospero à la présence intérieure intense qui forme avec son Ariel - la formidable comédienne lilliputienne et tunisienne Houda Ben Kamla - un couple très émouvant." Fabienne Darge, Le Monde, 3 mai 2007

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