Ensemble Ensemble

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Théâtre de la Bastille , Paris

Du 18 au 24 octobre 2017
Durée : 1 heure

CONTEMPORAIN

,

Danse contemporaine

,

Festival d'Automne à Paris

Ensemble Ensemble de Vincent Thomasset est une pièce sonore, littéraire et chorégraphique qui explore la façon de donner corps à la voix, et voix à la pensée.
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Ensemble Ensemble

De

Vincent Thomasset

Chorégraphie

Vincent Thomasset

Mise en scène

Vincent Thomasset

Avec

Aina Alegre

,

Lorenzo de Angelis

,

Julien Gallée-Ferré

,

Anne Steffens

  • Donner corps à la voix

Ensemble Ensemble de Vincent Thomasset est une pièce sonore, littéraire et chorégraphique qui explore la façon de donner corps à la voix, et voix à la pensée. À partir de matériaux biographiques réels ou fictifs, des paroles et des écrits circulent parmi les corps de quatre interprètes – trois danseurs et une comédienne – invitant à une traversée de paysages vocaux et charnels. Séquences parlées, matériaux sonores et musicaux, plages de silence invitent à une plongée dans des architectures mentales où réel et fiction se mêlent et conduisent à approcher ce qui dépasse l’entendement. Au fil de la pièce, la question de la construction de l’identité apparaît, mais une identité en constante évolution, en écho au désir profond d’accompagner son existence de présences multiples.

L.D.

  • A propos

Vincent Thomasset aime s'emparer de matériaux « documentaires » pour les frotter à la fiction, se pencher sur la manière dont la parole chorégraphie les corps ; il apprécie les espaces où les frontières se mêlent - théâtre et danse, sons et images, corps et langage, récit et chorégraphie - pour construire des paysages qui s'adressent aussi bien à l'œil qu'à la pensée, à l'oreille qu'à la sensation.

Cette fois, il a puisé dans les carnets intimes d'une femme - la poétesse Annie Duthil - trouvés dans un vide-grenier, mais aussi dans des interviews d' « entendeurs de voix » diagnostiqués schizophrènes, et dans le parcours des interprètes.

Ces matériaux biographiques servent de matière première et sont « remixés », transformés pour la pièce. Car Vincent Thomasset préfère les accès indirects, l'effacement, les énigmes. « Ayant quitté pour un temps le théâtre parce qu’on voulait " me parler des choses " , mon écriture a pour objectif principal, dans un premier temps, d’arriver à " parler des choses sans en parler " » , dit-il.

Pour cela, il démembre volontiers les liens logiques, déconstruit les relations entre le son et l'image, entre la parole et la personne qui l'énonce, attentif à la manière dont jouent les changements de lieux, d'états, de pensées et à la façon dont ils produisent quelque chose qui, au sens strict, excède l'entendement.

Ici cela passe par les quatre interprètes, parmi lesquels trois danseurs, qui dessinent des espaces mouvants dans lesquels le verbe et les gestes circulent et laissent émerger des architectures mentales et spatiales, des images ponctuées de plages sonores et de compositions musicales. Au croisement de la danse, de la musique et de la littérature, Ensemble Ensemble met ainsi en jeu la notion de parcours, d'itinéraire, de traversée : celle du plateau, de textes, d'espaces-temps, d’un pays, d’un siècle, d’une vie en usant souvent du principe de « sérendipité », soit comment arriver quelque part en prenant une direction découverte en voulant aller à un autre endroit.

«  Au fil de la pièce, la question de l’identité, de sa construction apparaît. Lieux et personnes se confondent, se répondent, les interprètes sont les éléments constitutifs d’un tout en constante évolution. », affirme ainsi Vincent Thomasset. Son premier travail s'appelait Topographie des forces en présence, et au fond, c'est une même quête qui n'a cessé de l'animer : comment les présences se manifestent et se répondent, comment transformer la difficulté d’appréhender notre environnement de manière univoque en une ode à la multiplicité. « Ensemble Ensemble répond au désir profond d’accompagner son existence de présences multiples, qu’elles soient réelles, fictives, subies ou convoquées. Ou comment lieux et corps produisent de la pensée, comment donner corps à la voix, donner voix à la pensée. »

Il en résulte une pièce avec des trouées, des échappées, l'émergence de dimensions parallèles, de strates, un autre rapport au temps qui permet d'appréhender différemment ce qui nous entoure, d'accueillir de l'autre, de l'étranger.

Laure Dautzenberg

  • Note d'intention

Ensemble Ensemble est une pièce sonore, littéraire et chorégraphique qui met en jeu la notion de parcours, d’itinéraire, de traversée : traversée d’une pièce, d’un texte, d’un pays, d’un siècle, d’une vie. Le projet repose sur différents matériaux biographiques, réels ou fictifs liés à parole, au récit : carnets intimes trouvés dans un videgrenier, interviews d’« entendeurs de voix », parcours des interprètes. Ces éléments, dans un premier temps collectés, servent de matière première à la production de textes et de matériaux chorégraphiques dissociés de leurs origines. Le plateau est structuré par quatre interprètes qui, de par leurs mouvements, actions et positionnements, définissent des espaces mouvants permettant au verbe de circuler. Des plages sonores et compositions musicales ponctuent la pièce, reconfigurent les lieux. Au fil de la pièce la question de l’identité, de sa contruction, apparait. Lieux et personnes se confondent, se répondent, les interprètes sont les éléments constitutifs d’un tout en constante évolution. Ensemble Ensemble répond au désir profond d’accompagner son existence de présences multiples, qu’elles soient réelles, fictives, subies ou convoquées. Ou comment lieux et corps produisent de la pensée, comment donner corps à la voix, donner voix à la pensée.

Je travaille sur différents parcours de vie afin de produire des matériaux textuels, en m’appuyant sur la démarche de Jean-Yves Petiteau, sociologue français, qui a travaillé sur l’art et l’anthropologie, et les rapports entre image et récit. Il pratique notamment la méthode de l’« itinéraire », une démarche d’enquête, qui interroge la place accordée à la parole et à l’image. Il produit notamment des textes issus d’entretiens au long cours dont il extrait les endroits où l’interviewé passe d’une idée à une autre. Au début de la pièce Médail Décor, je commence par une introduction durant laquelle j’explique au public comment j’en suis arrivé là, à créer la pièce qui se joue devant eux. Cette fois, je demande aux interprètes de raconter au reste de l’équipe comment ils sont arrivés là, à parler devant nous, et d’avoir choisi le métier d’interprète. Je leur demande de revenir sur leur parcours et retiens plus particulièrement les moments où la pensée s’articule, crée des liens, change d’idée, de lieux, de temporalités.

Enfin, les séquences sont filmées afin d’extraire des motifs physiques, des gestes et postures liés à la parole en public. Les quatre interprètes disposent ainsi d’une série de mouvements sur laquelle je m’appuie afin de constuire des séquences chorégraphiques, dresser des portraits en creux de chaque interprète. La notion de double traverse la plupart de mes projets sous différentes formes. Elle est ici à nouveau convoquée. J’écoute des interviews de personnes faisant partie du réseau « Revfrance », un regroupement d’« entendeurs de voix », individus diagnostiqués schizophrènes qui partent du postulat que leurs voix existent, essayant dans un premier temps de vivre avec, pour arriver enfin à les faire disparaître. J’extraie de ces documents des éléments de langages, des matériaux corporels, des associations d’idées. Ou comment la notion de contrainte peut être génératrice de formes. Enfin, je convoque la grande Histoire par le biais de carnets intimes que j’ai trouvés dans un vide-grenier, à la fin des années 90, éparpillés au milieu de cartes postales et photos de familles. Ils appartiennent à une femme, la plupart d’entre eux ont été rédigés pendant la Seconde Guerre mondiale. Elle y décrit son quotidien, ses errements, ses envies, ses rencontres, parle de son passé, rêve d’écrire un roman, travaille pour un journal satirique, écrit une thèse en allemand. Elle écrit un opéra, assiste le mime Marcel Marceau au sortir de la guerre, publie un recueil de poésie. Dans un premier temps, je me suis attelé à déchiffrer son écriture et consigner ses écrits.

Quelques années plus tard, je découvre son identité et me procure son recueil de poésie. Cette année, je découvre sa voix par le biais d’une émission radiophonique, Mémoires du siècle, dans laquelle elle se raconte. Elle parle de ses années d’enfance, ces « dix années d’enfer » passées en huis-clos auprès de son père qui la retire du circuit scolaire. Il élaborait une méthode d’apprentissage de la lecture et de l’écriture reposant sur des listes de mots à apprendre par cœur (110 mots au CP, 132 mots au CE1). D’abord appelée « cage à mots », cette méthode est aujourd’hui connue sous le nom de « Studiomètre ». La notion de parcours rejoint ici la notion de savoir. Le rapport que nous construisons avec lui tout au long de notre existence est profondément intime. Il est emprunt des lieux que nous traversons, des expériences auxquelles nous sommes confrontés. Il définit des architectures mentales, influe sur notre rapport au corps, au monde, à l’autre. Cette problématique liée à l’usage du savoir, aux modes de production de la pensée traverse mes différentes pièces, se déploie encore plus avant au travers de ce projet.

Le travail au plateau vise à créer des interactions entre les interprètes, laisser émerger des lieux, des images, des situations, générer un langage chorégraphique, en m’appuyant sur les matériaux cités précédemment. Le procesus d’écriture intègre à la fois le corps des interprètes, leurs mouvements, déplacements et dynamiques, mais également les textes qu’ils prennent en charge, vocalement et/ou physiquement. Je convoque à nouveau la notion de doublage en dissociant paroles et corps (Bodies in the Cellar, 2013). La musique a été un élément fondateur dans mon parcours, j’ai toujours voulu écrire « pour », « sur », « à côté », ou « avec la musique ». Le traitement sonore structure la pièce, fournit des éléments de langage, définit des architectures mentales, produit des images. La parole passe indifférement entre les corps, elle peut être prise en charge par un individu ou par le groupe. La pièce alterne des séquences parlées, des matériaux sonores, musicaux, des plages de
silences. Les interprètes reconfigurent l’espace en fonction des endroits traversés, créent des architectures mentales, structurent l’espace, mettent en place des configurations fixes ou animées.

Le mot ensemble est un terme aux acceptions multiples. Il associe les notions d’espaces et de temps, convoque la notion d’instruments (ensemble musical), et laisse entendre, en creux, de par sa répétition, le mot « semblant ». Ensemble Ensemble tente ainsi de réconcilier réel et fiction, propose de transformer la difficulté d’appréhender notre environnement de manière univoque, en une ode à la multiplicité : multiplicité des corps, des actions, des pensées.

Vincent Thomasset

  • Entretien avec Vincent Thomasset

Qu’est-ce qui vous a conduit à réunir, comme matière de cette nouvelle création, les carnets intimes d’une femme née en 1910, des témoignages d’individus « entendeurs de voix » et les parcours des quatre interprètes ?
Dans mes trois précédents spectacles (je mets à part Bodies in the Cellar et les Lettres de non-motivation, qui étaient deux projets à part), je m’étais appuyé, en le transformant, sur ce que j’avais pu traverser durant mon enfance, mon adolescence : des lieux, des situations, des souvenirs... Cette fois, je déplace la notion de traversée en la reportant sur d’autres personnes, réelles, fictives ou fantasmées. À l’heure où je vous parle, les matériaux que vous citez sont encore présents, mais il est fort possible qu’ils s’effacent, ou, en tout cas, viennent influer l’écriture que j’engage par sédimentation plus ou moins effective. Quoi qu’il en soit, la notion de traversée reste centrale, que ce soit la traversée d’une pièce, d’un pays, d’un siècle. En ce qui concerne les carnets intimes, j’ai découvert, il y a quelques semaines, une émission radiophonique, Mémoires du siècle, dans laquelle l’auteure se raconte une heure durant. J’ai pu, pour la première fois, entendre sa voix, ce qui a été une découverte saisissante, vingt ans après avoir découvert ses écrits. Il est possible que nous rejouions certains extraits, en tout cas, nous essaierons de donner corps à cette voix, à cette femme qui se raconte. Cette notion de parcours, je la retrouve avec les quatre interprètes (une comédienne, une danseuse, deux danseurs) dont les parcours personnels et professionnels sont intrinsèquement liés à leur rapport au corps. Je leur ai proposé de se raconter, face au reste de l’équipe, en leur demandant comment ils en étaient arrivés là, à faire ce métier. Je m’intéresse ensuite, non pas tant au contenu de leurs récits qu’aux mouvements que ce type de contrainte génère, que ce soit des mouvements d’ordres mentaux (chercher quoi dire, hésiter, passer d’une idée ou d’un lieu à l’autre, etc.) ou physiques (agiter les mains, se figer, marcher, etc.). Ce questionnement renvoie directement à la pièce Médail Décor, que je commence en essayant de condenser mon parcours en moins de dix minutes, face public. Je parle très vite, le contenu n’est pas si important, même si j’essaie vraiment, au moment où ça se passe, de dire quelque chose, repartir de mon enfance pour comprendre comment j’en suis arrivé là, à jouer cette pièce devant eux. Cet exercice me contraint à parler très vite, avec une gestuelle, une dynamique plutôt singulière. Ces contraintes liées au récit de son propre parcours, je les ai également retrouvées en écoutant des interviews d’ « entendeurs de voix ». Dans ce cas-là, plutôt que des productions d’ordre physique, ce sont des dynamiques liées à la rapidité de la parole, de son contenu, qui m’intéressent. Ces « entendeurs de voix » choisissent, dans un premier temps, d’accepter les voix qu’ils entendent, pour mieux arriver à les combattre. Ils travaillent avec cet ennemi intérieur pour, petit à petit, les faire taire. Je retrouve ainsi la notion de double qui a toujours traversé mes projets, aussi bien au plateau que dans l’écriture. Cela a pu prendre différentes formes, notamment par le biais d’outils que j’utilise au plateau tel que le doublage en direct : un interprète parle sans émettre de son, un autre lui prête sa voix.

Vous vous êtes formé à la danse pour vous éloigner des discours du théâtre. Mais les mots restent très présents dans vos pièces, et subissent un important travail de manipulation. Qu’avez-vous envie d’en faire ?
Je ne veux pas échapper au sens. Le texte, dans toutes mes pièces, est là pour créer du sens, mais pas seulement. Je cherche à détacher le sens de la forme. Le texte peut créer du rythme, des dynamiques et, par ce biais, susciter un rapport plus direct et intuitif au savoir. J’essaie de créer des sensations liées aux mouvements de la réflexion. La notion de parcours rejoint la notion de savoir. Le rapport que nous construisons avec ce dernier tout au long de notre existence est profondément intime. Il est emprunt des lieux que nous traversons, des expériences auxquelles nous sommes confrontés. Il définit des architectures mentales, influe sur notre rapport au corps, au monde, à l’autre. Cette problématique liée à l’usage du savoir, aux modes de production de la pensée traverse mes différentes pièces, et se déploie encore plus avant dans ce projet. Texte, corps et espace sont considérés comme des éléments plastiques constitutifs d’un tout, porteur de sens. Ces motifs définissent des espaces au sein desquels les interprètes peuvent se mouvoir.

Le traitement spatial se construit donc en même temps que le texte ?
Oui, ils sont intrinsèquement liés. J’ai suivi la formation Ex.e.r.ce au Centre chorégraphique national de Montpellier en 2007 *. Cette annéelà, la direction était partagée entre Mathilde Monnier et Xavier Leroy. L’approche de Xavier Leroy et les moments réflexifs que l’on avait en groupe étaient très intéressants, mais j’ai eu envie d’aller plus loin, ailleurs. J’ai commencé à faire des expériences, des performances que j’ai appelées Topographie des forces en présence. Le mot « topographie » convoquait les lieux dans lesquels s’inscrivaient ces performances (cour extérieure, parking, studio de danse, cage d’escalier, etc.), les « forces en présence » définissaient d’autres types de lieux, mentaux cette fois, toujours mouvants. Je continue à considérer un espace mental comme un endroit dans lequel il serait possible d’opérer des mouvements au sens physique du terme. Dans Médail Décor, je me suis enregistré en train d’écrire un des textes de la pièce. Lorsque j’écris, je relis beaucoup, je parle très vite, à voix basse, en répétant des bouts de phrase. La bande-son ainsi constituée a permis à Lorenzo De Angelis de se déplacer en considérant les mots – parfois le sens, parfois le rythme, parfois les deux – comme des obstacles ou des repères autour desquels il pouvait danser. Il était, en quelque sorte, dans ma tête ! J’essaie d’observer les mouvements générés par la réflexion, de matérialiser ce processus sur scène, de le rendre palpable, de générer du mouvement et par-là même, du plaisir ! J’ai commencé le théâtre car l’écriture me plongeait dans des endroits trop sombres. Lorsque je me suis retrouvé sur un plateau à dire les mots des autres, j’ai eu l’impression d’être « du bon côté des mots », ils prenaient forme. C’est peut-être un des moteurs principaux de mon travail : essayer de trouver d’autres terrains d’expérimentation du langage, des mots, du corps. Les interviews d’entendeurs de voix sont riches de ce point de vue.

La vidéo a aussi été un outil de dédoublement...
La vidéo est un outil de travail très utile qui me permet de réaliser quelque chose que j’avais en tête depuis longtemps, à savoir travailler sur les mouvements générés par la parole en public, qu’ils soient, vous l’aurez compris, physiques ou mentaux. Je m’appuie notamment sur la méthode de l’« itinéraire » créée par un sociologue français, Jean-Yves Petiteau, qui consiste à extraire d’entretiens au long cours les moments où l’interviewé passe d’une idée à une autre. Ici, je retiens plus particulièrement les moments où la pensée s’articule, crée des liens, change d’idée, de lieux, de temporalités. J’extrais des motifs physiques, à partir desquels nous recréons, avec chaque interprète, une séquence chorégraphique, un agencement de ses propres gestes de parole. Un alphabet qui lui serait propre, et qu’il pourra aussi échanger avec les autres. J’ai envie de travailler sur cette idée d’entrer, en quelque sorte, dans une autre corporéité, comme on revêtirait un costume.

Que véhicule pour vous le titre, Ensemble Ensemble ?
Le mot « ensemble » est un terme aux accessions multiples. Il associe les notions d’espace et de temps : être ensemble en même temps, au même endroit. Il peut également évoquer des slogans politiques tout en convoquant leur vacuité. La répétition du mot « ensemble » laisse en effet, entendre, en creux, le mot « semblant ». Avec ce projet, j’essaie de réconcilier réel et fiction, de transformer la difficulté d’appréhender notre environnement de manière univoque en une ode à la multiplicité des corps, des actions, des pensées. Enfin, après avoir ajouté deux « r » pour le titre Les Protragronistes, le principe de répétition renvoie ici au sonore, à la matière du mot, au rythme. Je suis un chef d’orchestre frustré, il doit y avoir des vases communicants !

Utilisez-vous un traitement sonore spécifique dans cette nouvelle pièce ?
Il est encore trop tôt pour le dire, mais je me dirige vers un travail de diffusion et de sonorisation important, basé le plus souvent sur un principe d’émission dissociée des corps. J’envisage aussi des plages sonores, des excroissances musicales, écrites. En découvrant Breaking the Waves de Lars Von Trier, j’avais été marqué, à l’époque, par la justesse des intermèdes musicaux, ces plages sonores accompagnées de paysages en plans fixes, séparant des scènes dramatiquement fortes. Ce sont des moments pendant lesquels le spectateur laisse les choses se déposer et se prépare à ce qui va advenir.

À part dans les Lettres de nonmotivation, vous jouez dans toutes vos pièces. Serez-vous à nouveau présent sur scène ?
Je ne serai pas sur scène, mais peut-être présent par un autre biais. Quand je lis, comme j’ai pu le faire lors de la performance Galooooop, créée en 2016 avec Anne Steffens, j’implique mon corps, je m’aide de mes mains, des mes bras, des jambes. Lire me chorégraphie, en quelque sorte. Cette fois, je pense me filmer en train de lire des textes de la pièce afin que les interprètes intègrent ces mouvements, à l’image des « gestes de parole » qu’ils auront appris de leurs partenaires de jeu.

Au sujet de pièces précédentes, vous avez pu évoquer la notion de sérendipité. Est-elle un guide pour vous ?
Je parlerais plutôt d’intuition. Je suis très intuitif, ce qui a ses avantages et ses inconvénients. Je dois toujours être au plus près de ce que je travaille au moment où je le travaille, avec les risques que cela comporte. C’est ce qui me permet d’avancer : essayer de voir ce qui s’offre à moi au moment où je travaille, faire en sorte d’être au plus près des choses qui m’entourent, afin d’être à même de découvrir des endroits jusqu’alors insoupçonnés.

Initié par Mathilde Monnier, aujourd’hui dirigé par Christian Rizzo, ce master accompagne des jeunes artistes dans une recherche personnelle qui, tout en étant une exploration chorégraphique, dialogue avec les autres champs artistiques et de pensées.

Propos recueillis par Pascaline Vallée, mars 2017

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