La magie des images

Présentation
Note d'intention
L'histoire de l'art racontée aux enfants : le désir
L'histoire de l'art racontée aux enfants : le spectacle
L’histoire de l’art racontée aux enfants : le discours
La scénographie et le concept
A propos de " La magie des images " 
L'enfance : un choix poétique

• Présentation

Un conférencier raconte l’histoire des images de la préhistoire à nos jours. Il évoque les peintures rupestres, la fonction magique de la peinture avant de terminer par aujourd'hui. Son cours ennuyeux bascule très vite dans le divertissement de par la personnalité même de ce conférencier, bizarre, passionné, distrait qui pousse parfois ses comportements jusqu’au ridicule. Son exposé, toujours à la recherche de sensations, est au fond une intense déclaration d’amour pour l’art, qu’il veut partager avec un public d’enfants, ces derniers étant les seuls à traduire si facilement les sensations autant en émotions qu’en logiques et questions élaborées. C’est donc à ce jeune public en particulier qu’Alessandro Libertini a dédié ce spectacle, cet itinéraire à travers les peurs, les angoisses de l’homme dont les œuvres d’art offrent souvent un témoignage. Un merveilleux moment d’intelligence et d’humour pour vivre le bonheur théâtral d’un « cours » qui se transforme peu à peu en « divertissement », d’une conférence avec projections qui devient spectacle.

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• Note d'intention

Dans un théâtre où je travaillais, il y a de cela quelques années, le directeur technique me dit :

- Tu as vu comment cette ville est sale ! Je ne comprends pas pourquoi la municipalité ne fait aucun effort pour la nettoyer ! Elle dépense plein d’argent pour organiser des expositions, des concerts, du théâtre et presque rien pour les choses essentielles.

Moi aussi je pensais que cette ville n’était pas assez propre, mais cela ne me semblait pas une raison suffisante pour affirmer, même de façon indirecte, que l’art n’est pas essentiel.

- Selon toi, l’art n’est pas nécessaire, répondis-je, alors explique-moi pourquoi l’art fut inventé avant l’agriculture, avant l’élevage et, j’imagine, avant même le service de voirie.

Le directeur technique fut incapable de me l'expliquer, il resta muet. La raison de son silence n'était pas due à la subtilité de mon discours mais plutôt à son manque de réflexion à ce sujet. Il n'avait jamais vraiment pensé aux raisons qui ont rendu l'art tellement important pour notre survie, à ce qui a, durant des siècles, poussé les hommes à faire de l'art - et en profiter - même dans les conditions les plus désespérées : au fond d'une grotte, serrés au coin du feu pour se protéger des bêtes sauvages, en exil ou en temps de guerre, dans les abris antiaériens ou bien dans les camps d'extermination.

Les réponses à ces questions peuvent certainement être nombreuses. Il y en a une toutefois qui me tient particulièrement à cœur, et qui est bien définie dans la pièce de Giovanni Moretti, un travail raffiné, intitulé - comme par hasard - " La caverne du théâtre " . Moretti, dans le rôle d'un inquiétant " gardien " , dit à propos des lointains habitants des cavernes : " Ces hommes avaient peur " .

Et alors, est-ce possible que l'art soit une réponse à la peur, aux peurs de toujours, peur de la souffrance, des maladies, de la mort ? Et la beauté, objet et sujet de toute activité artistique, qu'a-t-elle à voir avec tout cela ? La recherche de la beauté - même à travers l'affirmation programmée de son contraire - peut être entendue comme la tentative emblématique de se soustraire à la décrépitude de la chair, en exorciser ses effets, en contenir de quelque manière les angoisses et éloigner, encore une fois, l'insoutenable peur de toujours ? Et le clair-obscur, cette attentive interprétation de la lumière et de l'ombre qui a caractérisé durant des siècles la peinture, la sculpture et l'architecture, peut-il être lu comme une métaphore de ces mêmes peurs existentielles ? Peut-on dire la même chose de la perspective, de la chambre noire et de toutes les autres inventions liées aux techniques de représentation de la réalité ? Se ramènent-elles aux mêmes nécessités primaires des hommes du paléolithique : créer des formes symboliques capables de contenir ou évoquer, au moins, la complexité de la réalité, pour mieux la connaître, pour tenter de la déterminer en essayant de se soustraire ainsi aux incertitudes du hasard ?

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• L'histoire de l'art racontée aux enfants : le désir

De cette lointaine discussion avec le directeur technique, naquit en moi le désir de créer un spectacle pouvant démontrer comment et pourquoi l'art est nécessaire à l'humanité entière. Un spectacle de petite dimension, avec de grandes prétentions : toute l'histoire de l'art, de la préhistoire à nos jours, racontée en un peu plus de soixante minutes.

Ceci était mon désir initial. Aujourd'hui je pense, plus concrètement, à un spectacle théâtral qui puisse me permettre de partager avec un public restreint mon grand amour pour l'art. Je souhaite raconter ce que j'ai appris sur l'art et, surtout, par l'art. Et je veux le raconter à un public d'enfants. Je vois les enfants comme les possibles interlocuteurs dont j'ai besoin parce qu'ils peuvent enrichir de la profondeur de leur expérience mes propres connaissances. Je ne suis évidemment pas à la recherche de notions mais plutôt de sensations, et en fait de sensations, les enfants sont des maîtres. Sensations que les enfants savent bien traduire, autant en émotions qu'en logiques et questions élaborées. Souvent, nous, adultes, avons dû répondre à des questions difficiles, posées avec insistance par les enfants : où étions-nous avant la naissance, qu'advient-il après la mort, existe-t-il un dieu bon, et s'il existe, pourquoi le mal triomphe-t-il si souvent ? Autant de questions auxquelles on ne peut apporter de réponses exhaustives et qui sont, peut-être pour cette raison, à l'origine de nos peurs. A qui donc, sinon aux enfants, pourrais-je dédier ce spectacle, cet itinéraire à travers les peurs de l'homme dont plusieurs œuvres d'art offrent un témoignage ?

En considérant le peu de temps que l'école, la télévision et l'éducation en général consacrent à la pratique et à l'étude de l'art, je veux, avec ce spectacle, proposer à mon jeune spectateur une autre possibilité d'entrer en contact avec l'œuvre d'art, en faisant allusion à son histoire et au vaste champ de problématiques qu'elle suscite. L'idée du spectacle est de raconter l'histoire des œuvres d'art : exposer des faits et des réflexions tout en accentuant le caractère de subjectivité, de familiarité, d'intime fragilité du narrateur.

Des moments de légère et ironique pédanterie didactique et des instants plus suggestifs et créateurs d'atmosphère, parsèmeront le spectacle. Il s'agit de faire vivre au spectateur certains concepts essentiels du processus de formation de l'œuvre d'art plutôt que de les illustrer. En utilisant le terme " vivre " , j'entends mettre l'accent sur l'aspect sensible de l'activité intellectuelle. Mon intention est de proposer au spectateur une mise en scène qui suscite l'émotion, entendue aussi comme émotion de la pensée.

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• L'histoire de l'art racontée aux enfants : le spectacle

Le public entre dans la salle. Sur la scène, il y a une table de conférence d’environ six mètres. Sur la table, on y trouve une bouteille d’eau avec quelques verres de plastique, une pile de feuille et un microphone qui suggèrent au public que, derrière cette table, quelqu’un parlera. En effet, dans un angle de la scène, un homme s’affaire à mettre en marche un projecteur à diapositives pendant que le public prend place. Il est vêtu d’un veston de velours brun et d’un confortable blue-jeans. Sous le veston, il porte une chemise sport, déboutonnée au col, une cravate desserrée, aux dessins un peu infantiles. Les cheveux sont longs et désordonnés, la barbe n’est pas bien rasée. Bref, un personnage plutôt « alternatif », rassurant, le classique intellectuel distrait et fantaisiste qui aime afficher son appartenance à un monde à part.

Le projecteur se met finalement en marche. Sur un écran disposé au fond de la scène défilent les diapositives. Il s’agit de certaines toiles célèbres qui appartiennent à différentes époques de l’histoire de l’art. Les diapositives ne suivent pas un ordre, certaines sont même à l’envers et d’autres ne sont pas mises au point. Notre personnage tente de résoudre les problèmes de la projection et lorsqu’il s'aperçoit que le public, assis, attend le début du spectacle, il éteint le projecteur et va s’asseoir derrière la table, sur l’unique chaise. Il commence à parler. On n’entend pas sa voix. Il s’approche du microphone en déplaçant la tige de façon maladroite et bruyante. D’un ton de voix incertain, il avertit les spectateurs qu’un malentendu a fait en sorte que l’on présente cette conférence comme un « spectacle de théâtre », tandis qu’il s’agit bel et bien d’une conférence, d’un cours d’histoire de l’art occidental, des origines jusqu'à nos jours.

- Ne vous inquiétez pas, ajoute celui que le public commence à identifier comme le conférencier, tout se déroulera en soixante minutes maximum. Il enlève sa montre et la pose sur la table.

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• L’histoire de l’art racontée aux enfants : le discours

Ainsi, s’amorce le « cours », ennuyeux mais bien documenté et riche en informations importantes. Peu à peu, à la grande surprise du public, la monotonie initiale est souvent interrompue par les bizarreries du singulier conférencier. Maintenant, la rigoureuse présentation historico-artistique laisse volontiers la place à la digression. Le « cours » se transforme peu à peu en « divertissement », la « conférence » en « spectacle ». Le public qui croyait assister à une conférence plutôt qu’au spectacle de théâtre prévu, est agréablement désorienté par le comportement de l’étrange conférencier. Le jeu comique du protagoniste détermine des attitudes qui sont substantiellement crédibles. Le style du personnage évoque plutôt celui de l’enseignant passionné, distrait jusqu’à se rendre ridicule : le professeur pittoresque qu’on se souvient avoir rencontré au moins une fois dans la salle de cours d’un lycée ou d’une université.

Le discours du conférencier s’ouvre sur la préhistoire, les peintures rupestres, la fonction magique de la peinture et se termine par la période temporelle plus contemporaine qui soit, c’est-à-dire aujourd’hui, ici, maintenant : le jour, l’heure, l’instant même où le spectacle (l’œuvre d’art contemporain) est représenté (prend forme) devant ce public. Le spectacle s’affirme comme œuvre appartenant à l’histoire de l’art. Cette affirmation paradoxale qui, à première vue, peut sembler prétentieuse, remplit en réalité une double fonction : ironique, du moment où il n’est certainement pas du ressort de l’auteur de juger de la portée historique de son œuvre, et didactique, dans la mesure où il suggère au public que le concept d’histoire, comme celui d’art, n’implique pas nécessairement un jugement de valeur. L’histoire de l’art n’est pas seulement faite par des peintres comme Giotto ou Masaccio, mais aussi par tous ces artistes qui, dans le silence de leurs ateliers, ont travaillé pour que la génialité d’un Giotto puisse de nouveau se manifester chez le jeune Masaccio.

Le spectacle tout entier est centré sur le concept de temps : le temps entendu comme succession d’événements humains liés entre eux par un rapport de continuité mais aussi le temps entendu comme rythme, ponctuation et division. Les sujets qu’aborde l’étrange professeur dans sa conférence se réfèrent aux différentes conceptions esthétiques ayant caractérisé l’histoire de l’art en rapport aux époques où elles se sont manifestées.

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• La scénographie et le concept

Dans le spectacle, la scénographie a la fonction de mettre en évidence le concept de temps. La longue table de conférence qui occupe toute la scène représente, « l’histoire ». Chaque période historique occupe un espace sur la table. Dans l’espace à gauche, avant la table, se trouve la « pré-histoire », dans l'espace à droite, après la fin de la table, l’emplacement du « présent ». Chaque fois que le conférencier parle des différents moments historiques, il prend place à côté ou derrière la table, dans l’espace assigné à cette période historique. Derrière la table se trouve une chaise montée sur un chariot roulant posé sur une paire de rails qui couvrent la longueur totale de la table. Ainsi, confortablement assis sur sa chaise, le conférencier peut se déplacer d’un côté à l’autre de la table, de gauche à droite et vice versa : du baroque au néo-classicisme pour revenir en un éclair à la Renaissance. Le déplacement rapide dans le temps consent au conférencier de suivre des itinéraires thématiques et chronologiques : la pomme dérobée à une nature morte de Caravaggio pourra être transférée dans une nature morte de Cézanne pour ensuite finir dans les mains d’une Eve flamande.

Chaque « lieu » de l’histoire de l’art est caractérisé par une atmosphère lumineuse. Des illuminations simples et efficaces suggèrent aux spectateurs le concept de lumière exprimé dans la peinture, la sculpture et l’architecture de l’époque auquel le « lieu » se réfère. La lumière est la condition de la visibilité. Aucune période de l’histoire de l’art n’existe sans que les artistes visuels n’aient exploré l’essence de la lumière, en mettant en évidence ses significations symboliques : ses acceptions métaphysiques mais aussi, de façon provocatrice, ses fonctions strictement utilitaires. Pour plusieurs de ces artistes, le thème de la lumière a représenté l’axe principal de leur poétique. Dans le spectacle, l’évolution ou, mieux encore, la transformation du concept de lumière dans l’histoire de l’art, constitue l’idéale ligne d’union entre les différents sujets traités par le conférencier.

De la même manière, chaque « lieu » de l’histoire de l’art possède, dans le spectacle, son univers sonore fait de musique et de bruits. Un changement de lumière et de son souligne les déplacements du conférencier le long de la table du « temps ». Les divers environnements lumineux et sonores ne suivent pas des critères de reconstructions strictement philologiques : l’atmosphère lumineuse de la peinture de Georges de La Tour n’est pas rendue par la flamme d'une bougie et la musique de Mozart n’est pas nécessairement celle qui suggère l’ambiance du dix-huitième siècle. Ce que je désire affirmer c’est la pensée qui sous-tend la création de l’œuvre d’art, « il concetto » (le concept), pour utiliser l’expression de Michelangelo : sculpter un David selon les règles de l’art n’est pas une entreprise difficile pour un habile sculpteur, en faire une œuvre d’art est, par contre, tout autre chose.

Alessandro Libertini
Piccolo Principi

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• A propos de " La magie des images " 

Beaucoup d’enseignants s’inspirent des mécanismes créatifs de l’art pour affiner leur technique d’enseignement. Peu d’artistes recourent au travail de l’enseignant pour stimuler leurs recherches.

Pourtant les affinités peuvent être nombreuses : par exemple, le fondement éducatif qui porte les enseignants comme les artistes à se concentrer sur les effets de leur travail dans la société ; l’importance du rapport avec l’interlocuteur qui pousse les enseignants à s’interroger sur les attentes de l’élève et les artistes sur celles du public, sur leurs besoins de savoir, de s’exprimer. Aujourd’hui plus que jamais, la didactique continue à être considérée comme la " servante " de l’art.

Pourtant, les nombreuses années d’enseignement d’un instituteur comme Gianni Rodari ont contribué à faire de lui un grand artiste. Et l'un des plus grands génies du 20ème siècle, Paul Klee, s’est servi de son talent de peintre pour alimenter une activité didactique extrêmement riche : encore aujourd’hui, un fertile objet d’étude pour beaucoup d’enseignants.

Le terme " didactique " associé à spectacle sonne négatif. Au contraire, le théâtre que je préfère ne peut que se définir didactique : le théâtre qui, tout en se proposant comme une expérience sensible, invite le public à réfléchir à un problème, à comprendre une situation, à adopter une certaine attitude morale ou politique.

La méfiance instinctive rattachée à l’alliance des mots " art " et " didactique " dérive probablement du fait que certains régimes totalitaires ont utilisé de façon instrumentale ces deux termes. Cependant une réflexion s’impose en pensant à Hitler qui en 1925, ordonna la fermeture du Bauhaus, l’école fondée par Gropius où des artistes comme Klee, Kandinsky, Breuer, Schlemmer ont enseigné. Le programme de l’école puisait sa force révolutionnaire justement dans l’union de l’art et de la didactique. Utiliser des techniques didactiques extrêmement raffinées en les mettant au service de la naturelle propension de l’art à la subversion peut donner des effets explosifs. Hitler pressentit que ce genre d’expérimentation aurait pu favoriser un dangereux processus d’émancipation de la société.

Dans le spectacle " La magie des images : l’histoire de l’art racontée aux enfants " , j’ai voulu utiliser l’alliance des mots " art " et " didactique " , à la lumière des nouvelles expériences qui ont nourri les deux disciplines.

Je suis convaincu que le plaisir d’apprendre combiné au goût pour l’indéfini peut encore aujourd’hui avoir des effets dévastateurs, dans une société qui semble encore affirmer des principes que je croyais désormais révolus : des valeurs qui ont fait du savoir un luxe
et de l’instruction un devoir.

Vaut-il la peine qu’un enfant apprenne en pleurant ce qu’il pourrait apprendre en riant ? se demandait Rodari.

Ce spectacle est dédié à tous mes enseignants : ceux qui ont suscité en moi l’amour pour l’étude, ces maestri qui ont laissé en moi une importante trace d’eux-mêmes.

Alessandro Libertini
Piccoli Principi

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• L'enfance : un choix poétique

L’enfance est une partie intégrante de la démarche artistique des Piccoli Principi : le complément essentiel de leurs œuvres. Le processus de création des spectacles implique toujours la participation des enfants : sous forme de laboratoire théâtral dans la préparation du spectacle, d’activité expérimentale autour de l’écoute de la musique contemporaine, d’atelier de recherche sur les langages des arts plastiques. Les créations des Piccoli Principi ne pourraient avoir lieu sans la complicité d’un public d’enfants.

Pour les Piccoli Principi, travailler pour les enfants c’est choisir un univers symbolique bien précis, à travers lequel observer et évaluer la réalité. En ce sens, les enfants ou mieux encore, l’enfant est choisi pour sa valeur de compagnon de voyage, le long de ce parcours idéal vers la connaissance qu’est la création artistique.

L’enfant est le destinataire préféré des spectacles des Piccoli Principi : le spectateur idéal. Ecrire pour les enfants signifie, dans ce cas, considérer la contribution que ce public particulier peut offrir au processus de formation de l’œuvre. On sait que chaque œuvre d’art est réalisée seulement en partie par son auteur. Celui qui la complète est le spectateur, le lecteur, l’auditeur avec sa propre sensibilité, sa propre expérience, sa propre culture. Le type de public auquel l’œuvre s’adresse est déterminant pour la signification ou l’ensemble des significations dont elle est porteuse. C’est la raison pour laquelle le choix d’un public au lieu d’un autre est substantiellement poétique.

L’enfance est quelque chose de trop complexe pour être simplement définie comme une période de " transition " vers l’âge adulte. Le public des enfants ne mérite pas l’appellation de " public de demain " parce qu’il est un tout en soi, aujourd’hui. L’art des Piccoli Principi trouve chez les enfants des lecteurs attentifs, des interlocuteurs inégalés. Les enfants ne sont pas meilleurs ou pires que les adultes : ils sont différents. L’adulte qui craint la différence de l’enfant pense pouvoir la contenir en reléguant l’enfant à une condition d’infériorité. Faire du théâtre d’art pour un public d’enfants peut donc sembler une provocation. En réalité plus qu’une provocation, on doit parler de militantisme : le caractère singulièrement expérimental du travail des Piccoli Principi vise uniquement à fournir de nouvelles opportunités d’expression à la différence. Les derniers spectacles des Piccoli Principi se présentent toujours comme une sorte de contenant, de grille dans laquelle les spectateurs différents peuvent manifester leur désir de diversité. L’engagement qui anime le travail des Piccoli Principi est commun à beaucoup d’autres qui partagent avec les enfants l’envie de rébellion, le besoin de se racheter de la condition d’enfants qui ne savent pas parler ou qui ne peuvent pas parler.

Gianni Rodari dit : " …lorsqu’on travaille avec les enfants et que l’on veut comprendre ce qu’ils font et ce qu’ils disent, la pédagogie ne suffit pas et la psychologie n’arrive pas à donner une représentation totale de leurs manifestations. Il faut étudier d’autres choses, s’approprier d’autres instruments d’analyse et de mesure " .

Alessandro Libertini, Chiara Fantini, Véronique Nah
Piccoli Principi

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