Cabaret Schœnberg

Be r l i n 1912 - Le Trivial et le sublime
Pierrot lunaire : sept notes

• Berlin 1912 - Le Trivial et le sublime

En septembre 1901, la troupe du cabaret berlinois “ Uberbrettl ” se produit à Vienne. C’est avec le souci de faire vivre sa famille que Schœnberg soumet au directeur de ce café-concert quelques chansons, et qu’en décembre de cette même année, il suit plusieurs mois le cabaret à Berlin. Cette rencontre s’avérera déterminante dans la genèse du Pierrot lunaire.

Présenter en une même soirée ce sommet de la musique savante avec les Chansons de cabaret m et l’accent sur un point fondamental : ces savoureux exercices de cabaret sont, dans le genre, de petits chefs-d’œuvre ; ils nous rappellent aussi que le compositeur dirigeait à l’Uberbrettl un orchestre qui accompagnait les “ chanteuses-diseuses ”. 

La forme même du Pierrot lunaire - 1912 - en est issue : d’une part la récitante entourée d’un petit en semble instrumental, la concision des mélodrames qui se succèdent, de l’autre le climat particulier de l’œuvre - neurasthénie et humour macabre que suscite l’atmosphère étouffante de ces lieux clos -, mais aussi, mais surtout un ancrage de l’Art dans des “ genres ” que l’on jugeait très éloignés de la tradition savante. André Schaeffner y insiste : “ On se représenterait mal l’évolution de la musique moderne si, à côté de son aspiration vers les cimes inaccessibles d’une musique vraiment pure, l’on ne soulignait l’obsession d’un théâtre imaginaire, exotique ou forain ”.

Schœnberg puise dans le cabaret des éléments formels mais aussi “ sentimentaux ”, voire idéologiques ; avec génie il les stylise, les sort de leur cadre temporel… Le Pierrot apparaît alors comme un chef-d’œuvre hors temps, de portée universelle. Et la partition musicale, hallucinante de modernité, permet ce dépassement : une interprétation forte, non anecdotique du Pierrot lunaire se fonde sur elle… Sa densité de diamant doit servir d’appui à l’interprétation forcément subjective et rêveuse du texte par la chanteuse. Provoquée par les instruments, elle peut alors en faire une lecture tout en malice et finesse, sans forcer l’intention ni tomber dans l’hystérie.

Hans Peter Cloos

• Pierrot lunaire : sept notes

Pierrot lunaire est un “ mélodrame ” : il s’agit d’une forme ancienne, remise au goût du jour au tournant du siècle (Strauss), et qui trouvait sa réalisation dans les cafés, les music-halls, où des “ diseuses ”, sur fond d’accompagnement de piano ou de petits instruments, donnaient des poèmes, des tex t es, des satires divers. Schœnberg reprend ce schéma d’ensemble en se saisissant du poème d’Albert Giraud, traduit par Hartleben, suite de vingt et une strophes réparties en trois groupes de sept.

L’élément le plus spectaculaire de Pierrot lunaire est l’emploi du Sprechgesang, ou “ chant parlé ”. La partie qui porte le text e de Giraud est écrite sur une portée, contrairement à un simple texte dit du mélodrame classique. Mais Schœnberg, pour mieux assurer le rapport entre le texte dit et le texte joué, demande à son interprète une forme particulière de chant consistant à considérer la hauteur fixée des sons comme devant être immédiatement abandonnée après avoir été atteinte, soit vers le haut, soit vers le bas, suivant le mouvement général de la phrase. Le rythme, lui, doit être scrupuleusement observé.

L’ensemble instrumental se caractérise par son originalité : huit instruments formant un ensemble inédit, mais surtout par le fait que ces huit instruments sont joués par cinq instrumentistes, et que l’instrumentation de chaque pièce varie. Certaines pièces n’ont que le piccolo et le piano, d’autres l’alto et le violoncelle, rejoints par le piccolo, la dernière est un tutti.

L’emploi de la “ petite forme ” ; elle reste d’ailleurs fidèle aux modèles classiques : lied, barcarolle, valse. . . 

Le rejet d’une conception “ expressive ” de la voix ; Schœnberg insiste pour que l’interprète ne cherche pas de relation entre le texte et l’expression musicale ; la voix est un instrument parmi les autres.

L’évitement de toute répétition textuelle, mais emploi de la variation permanente, des transpositions, etc. Emploi des formes les plus classiques du contrepoint...

Contradiction entre le modernisme du langage musical, totalement atonal, l’originalité féconde de l’instrumentation, et la nouveauté de la technique vocale d’une part, et la persistance d’éléments esthétiques : formes et techniques classiques, ambiance ultra-romantique et expressionniste formée par cette “ poésie de café-concert ”.

Dominique Jameux,
Musique de notre temps, Casterman