Anciennement à l’affiche

Guérisseur

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Lucernaire Paris | du 31 janvier au 14 avril 2018 | Durée : 1h25
CONTEMPORAIN

Spectacle terminé depuis le 14 avril 2018

 

Brian Friel

Présentation
Un tournant dans l'Oeuvre de Friel
Vivre avec le passé : Le Théâtre Irlandais Contemporain

Brian Friel naît en 1929 à Killyclogher, près d’Omagh en Irlande du Nord. Son père, instituteur, est muté en 1939 à Derry City (ville à majorité protestante) où la famille catholique militante vit difficilement sa condition d’infériorité. Après ses études secondaires, il passe deux ans et demi au séminaire, qu’il quitte traumatisé, et devient instituteur (1950).

En 1958, s’essaye à la forme dramatique en produisant deux pièces radiophoniques pour le service de la BBC de Belfast.

En 1962, publie son premier recueil de nouvelles intitulé The Saucer of Lark. et fait parler de lui à l’occasion de la représentation de The Enemy Within à l’Abbey Theatre puis au Queen’s à Dublin.

En 1963, invité par Tyrone Guthrie pour un séjour de six mois au Guthrie Theater de Minneapolis. L’année suivante il remporte un grand succès au festival de Dublin avec Philadelphia, Here I Come.

En 1966, écrit un second recueil de nouvelles, intitulé The Gold in the sea.

En 1967, passe la frontière pour aller s’installer dans une atmosphère moins conflictuelle à Muff. Mais il garde des liens étroits avec Derry où il fonde en 1980 la « Field Day Company » avec un acteur de Belfast : Stephen Rea. La « Field Day » combine représentations théâtrales et publications de textes d’intellectuels nationaux et internationaux sur la crise en Ulster.

En 1981, sa traduction des Trois sœurs de Tchekhov est créée à Derry, puis au Royal Court.

En 1989, premier auteur vivant à se voir consacrer une saison entière (six pièces) sur la radio NBC.

En 1990, monte pour la première fois « Danser à Lughnasa » à l'Abbey Theater à Dublin. La pièce connaît un grand succès (ainsi qu’à Londres et à Broadway) auprès du public et de la critique.

En 1993, Molly Sweeney se joue au Gate Theater à Dublin. La même année, Friel quitte la compagnie Field Day qui cesse d’exister.

Il est mort le 2 octobre 2015 dans le Donegal.

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« Danser à Lughnasa » inaugure une nouvelle phase dans l’œuvre de Friel. La relation de l’auteur à l’Histoire change : l’exploration de l’âme de ses personnages prend le pas sur le récit d’évènements politiques. La pièce est aussi l’occasion pour Friel d’enrichir son discours dramatique pour inclure plus largement qu’auparavant la musique et un mélange de rituel chrétien et de célébration païenne.

Dans « Danser à Lughnasa », l’Histoire suit son cours destructeur (guerre d’Espagne, industrialisation de l’Ouest irlandais) mais Friel rappelle sans cesse au spectateur que l’intérêt de la pièce réside avant tout dans la désagrégation de la cellule familiale constituée autour des sœurs Mundy. Friel s’efforce de libérer ses personnages du temps historique pour les faire entrer dans un autre temps, celui de la mémoire et du mythe -ce que Mircea Eliade a appelé le « Temps Sacré ».

« Danser à Lughnasa » a les accents d’un hymne à la liberté de création retrouvée. Dans cette pièce, la mémoire collective cède la place à la mémoire individuelle qui va, en fait, devenir le filtre de l’action présentée sur scène. La voix de l’historien, cherchant à imposer une lecture globalisante et normative des faits, s’efface derrière celle du narrateur, nous invitant à partager la tragédie intime de la famille Mundy. La « fictionalité » reconnue rend à la théâtralité toute son énergie en renonçant à toute représentation fidèle du réel. En marginalisant volontairement l’Histoire, Friel recrée un espace intermédiaire où peuvent se jouer les drames éternels de l’humanité.

Depuis 1990, Friel a donc opéré un changement de priorité en faveur des histoires, enrichies de considérations métaphysiques. Dans « Danser à Lughnasa », après avoir mis en scène des individus opérant au sein d’un contexte social et historique qui définissait la problématique et l’intrigue de la pièce, Friel isole progressivement ses personnages pour explorer leur rapport à l’être, au sacré et à la mort. Parallèlement Friel développe de nouveaux moyens (visuels et musicaux en particulier) pour enrichir l’expérience théâtrale.

L’utilisation de la musique dans « Danser à Lughnasa » donne une dimension particulière à la pièce. Elle constitue en effet une force de vie et un moyen d’échapper au temps en s’abandonnant au rythme. En se substituant aux mots, elle parvient à exprimer l’ineffable, comme le prouvent les trois scènes de danse de la pièce. Aucun mot ne saurait rendre les émotions conflictuelles (désespoir, énergie, possession surnaturelle…) déchaînées par la danse des cinq femmes au premier acte. On y retrouve certaines caractéristiques d’une orgie dionysiaque, d’une bacchanale, d’une célébration païenne.

Le mélange entre rituel chrétien et célébration païenne occupe une place importante dans la pièce. La maison des cinq sœurs fonctionne en effet comme un point de contact, ou du moins un espace intermédiaire entre civilisation et barbarie, ville et campagne, christianisme et paganisme. Le décor renforce encore cette impression en juxtaposant un « dedans » domestiqué (la cuisine) et un « dehors » plus mystérieux, avec la perspective de l’immense champ de blé mûr et des collines.

Chaque personnage va pouvoir redéfinir, par ses choix ou ses mouvements, l’équilibre entre ces forces antinomiques et pourtant complémentaires.

Martine Pelletier
in Le théâtre de Brian Friel, Histoire et histoires,
Les presses universitaires de Septentrion, 1997.

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L’évocation du passé est une constante dans la tradition littéraire irlandaise. En 1964, Brian Friel lance une phase de renouveau du théâtre dramatique irlandais. Le passé est toujours obsédant, mais il est évoqué de manière moins tragique, au service du présent.

En Irlande, nous avons la réputation de ne pas oublier, particulièrement de ne pas oublier nos griefs. Nous dorlotons nos rognes, nous nous accrochons à nos histoires d’opprimés et de victimes, nous ressassons les blessures du passé. Telle est l’impression qu’on a généralement des Irlandais à l’extérieur, et celle-ci n’est sans doute pas sans quelque fondement de vérité. Pourtant dans ce siècle-ci, c’est à des fins positives que la mémoire et l’actualisation du passé ont été affectées en Irlande. Cet effort d’anamnèse était bien sûr endémique dans la Renaissance Littéraire irlandaise, le mouvement à la base du théâtre national irlandais. Redécouvrir l’histoire de l’Irlande, sa mythologie, valoriser le patrimoine de l’expérience irlandaise, et transmuer le tout en images culturelles susceptibles d’entrer dans la définition d’une nouvelle Irlande faisaient partie des objectifs fondamentaux de la Renaissance. Ce que Frank O’Connor appelait le « regard rétroactif » fut crucial pour la Renaissance Littéraire. En cette fin de XXe siècle pourtant, ce type d’approche n’est pas sans provoquer quelque scepticisme à l’encontre des idéaux initiaux de la Renaissance Littéraire (Yeats en particulier).

Récemment, le goût de la réminiscence, les agissements de la mémoire, individuelle et collective, ont capté à nouveau l’imagination des écrivains irlandais. Cette génération d’auteurs s’efforce de ne plus s’appesantir sur des évènements historiques tragiques et de trouver dans son nouveau regard sur le passé une occasion de se régénérer.

Brian Friel, tête de file du renouveau dramatique irlandais Les trente dernières années ont constitué une période très exaltante pour quiconque s’intéresse au théâtre. Après la longue période de conservatisme qui, des années trente jusqu’aux années cinquante, a figé le théâtre irlandais tout comme la société irlandaise, il s’est passé du nouveau et du différent. 1964 constitue un repère chronologique utile, puisque c’est l’année de la première production du premier succès important de Brian Friel, Philadelphie, mon amour ! Cette pièce avec le personnage dédoublé de Gar O’Donnell, le jeune homme qui s’apprête à émigrer d’une petite ville dans le Donegal initiait une dramaturgie fluide permettant à Friel de sonder toutes les complexités d’une situation sociale et psychologique.

Depuis 1964, c’est Brian Friel qui a le plus retenu l’attention internationale avec le succès sensationnel de La Dernière classe (Translations) et, bien entendu, celui plus récent de « Danser à Lughnasa ».

Mais en réalité toute une kyrielle d’autres dramaturges a trouvé de nouvelles façons de présenter la vie irlandaise sur scène : Hugh Leonard, Thomas Murphy, Frank McGuiness, Stewart Parker, John B.Keane, Thomas Kilroy, Thomas McIntyre. La formule rigide de la « pièce de l’Abbey », l’histoire bien ficelée aux codes stéréotypés et figurant de manière plus ou moins réaliste l’Irlande rurale ou celle des petites villes, a laissé la place à des formes dramaturgiques beaucoup plus variées, préoccupées autant de vie urbaine que de vie rurale. Au regard de ce qui a été accompli on pourrait d’ailleurs qualifier les trente dernières années de Deuxième Mouvement Dramatique Irlandais, même si l’homogénéité de propos et de finalité en est absente.

Le passé au service du présent chez les nouveaux auteurs De la mine de matériaux de cette époque, trois pièces semblent émerger : « Les Fils de l’Ulster en marche vers la Somme » de Frank McGuiness, « Bailegangaire ou la Ville d’où le Rire a disparu » de Thomas Murphy et « Danser à Lughnasa » de Brian Friel. Le point commun entre ces trois pièces est qu’elles se préoccupent essentiellement de ressusciter le passé, le rejouer jusqu’à plus soif. Certes les pièces sont faites pour être jouées et rejouées : que l’on remonte à l’origine du théâtre dans le rituel sacré, ou que l’on considère sa fonction sociale, qu’il parte d’un texte écrit ou soit constitué d’une série de routines improvisées comme dans le théâtre populaire, le théâtre est reproductible par essence. À l’inverse, par définition là encore, le passé est ce qui ne peut se reproduire. Cet écartèlement entre l’irrémédiable « passéité » du passé et sa recréation factice dans le présent du théâtre font de toute une partie de l’écriture dramatique, toutes périodes et styles confondus. Mais, pour en revenir aux pièces mentionnées ci-dessus, elles ont toutes en commun de mettre en scène des personnages qui se souviennent obsessionnellement, qui sont contraints de revivre leur propre passé pour essayer de le comprendre ou de se réconcilier avec lui. Ce processus varie d’une pièce à l’autre et remue une grande variété d’états psychologiques et émotionnels : le remords et la pénitence, le dépistage et le remède, la dépossession, la récupération et la célébration.

Mais collectivement, je crois que ces trois pièces peuvent être perçues comme symptomatiques de ce qui se passe souvent dans l’Irlande moderne - non un simple enlisement dans le passé, un refus de vivre ici et maintenant, mais la conscience douloureuse que nous sommes les créatures de notre passé et devons nous y confronter honnêtement si nous voulons un tant soit peu progresser dans le présent.

Intervention de Nicholas Grene, Directeur du département d'Anglais à Trinity College, Dublin, spécialiste de théâtre irlandais contemporain, en mars 1992 à Boston.

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