Femmes : mode d’emploi.
Je suis une femme super normale, au Point Virgule
Par L. Michel

Un voyage surréaliste
L’homme du hasard au théâtre de l’Atelier
Par Joan Amzallag

Le cinquième élément
4+1 (littlesong) au Théâtre de la Bastille
Jusqu’au 4 Mars 2001.
Par Delphine Bailly

Souvenir de la maison des morts
La chienne de Tazmamart au Théâtre le Proscenium
Jusqu'au 18 mars
Par Frédéric Cheminade

La vie à rebours
Conversation en Sicile au Théâtre de l’Aquarium  
Jusqu’au 11 mars 2001.
Par Delphine Bailly. 

Joli moment de théâtre sur un quai de gare
Comédie sur un quai de gare au théâtre Hébertot.
Par Caroline Delage

Histoires parallèles
Diptyque au Théo-théâtre
Jusqu’au 11 mars
Par Hannah Zerbib

Vanne grandes ouvertes
Le Béret de la tortue au Théâtre du Splendid
Jusqu'au 24 mars 2001
Par Frédéric Cheminade

Femmes : mode d’emploi.
Je suis une femme super normale, au Point Virgule
Par L. Michel

Imaginez la fille spirituelle de Jean-Marie Bigard et de Muriel Robin ; ôtez-lui le parti pris de grossièreté du premier et le mordant de la deuxième. Ajouter un soupçon de tendresse. Que reste-t-il ? La gentille gaieté de Patricia Levrey.

Patricia Levrey  incarne avec bonheur aussi bien la ménagère décidée à faire une bonne tarte que l’aguicheuse qui travaille avec votre mari, votre mari lui-même, au fond de ses pantoufles, ou la candidate à un entretien d’embauche. Ses mines, son ton, ses poses, tout sonne juste. Et la salle suit, rit parfois aux larmes, tombe en « dépression nerveuse hystérique» comme elle le dit elle-même. Car le spectacle est plein de bonnes idées…et plein de bons conseils pour nous, les « super normales ».

Oui mais voilà, Patricia Levrey est bienveillante. Elle a peur de vexer, de faire de la peine, et l’on sent toujours, derrière ses attaques, le « non, je plaisante » qui en ôte le caractère incisif. Elle a vraiment un bon sourire, et l’on a mauvaise grâce à lui reprocher sa gentillesse, qui appelle celle des spectateurs. Et pourtant, avec un peu plus d’acidité et d’audace, on rirait plus.  

En sa faveur, il faut reconnaître que c’est précisément par ce personnage plein de tendresse que la comédienne semble explorer sa propre voie : les sketches, co-écrits pour la plupart par Jean-Marie Bigard, ne sont pas uniquement du Bigard au féminin. Patricia Levrey a un ton qui se démarque de celui de son maître. Elle cherche, semble-t-il, une forme de comique presque maternel, protecteur, qui ne vous met en danger que pour vous rassurer aussitôt ( « vous êtes ridicules, mais ne vous inquiétez pas, c’est comme ça qu’on vous aime »). La ressemblance physique avec Muriel Robin est frappante, et la filiation est évidente dans le jeu de la comédienne. Et pourtant, là encore, Patricia Levrey prend ses distances, et dans le même sens : rien, ou presque, du cinglant qui nous fait rire chez Robin. Est-ce un choix délibéré ? Le discours ici est en tous cas sous-tendu par une gaieté optimiste du début à la fin du spectacle.

De ce one woman show se dégage donc un  tableau fait d’hommes inquiets, machos, orgueilleux, mais tellement attendrissants lorsqu’ils sont fiers d’avoir la force d’ouvrir ce bocal de confiture sur lequel les fragiles femelles font semblant de s’épuiser… Les femmes, elles, rusées mais en même temps victimes de leur désir de plaire, oscillent entre vains efforts de coquetterie et révolte : « Et si on se laissait toutes grossir en même temps ? »

Rien de très nouveau, donc, mais ça marche, et après tout, nous sommes prévenus : elle est une femme super normale

Un voyage surréaliste
L’homme du hasard au théâtre de l’Atelier
Par Joan Amzallag

Un texte ironique et mélancolique sur le hasard des rencontres entre les hommes. Philippe Noiret et Catherine Rich portent ce texte quasi philosophique de l’auteur Yasmina Reza, a un niveau époustouflant. Difficile de se relever intact d’un si grand moment de théâtre, mêlant humour et vérité. 

Il est de ces comédiens qui se situent au-dessus des normes, au-delà de l’excellence, qui appartiennent à la caste des intouchables. Philippe Noiret et Catherine Rich font partis de ceux là. Pour interpréter l’Homme du hasard, il fallait une élocution parfaite et de l’humour dans le ton et la voix. Ces deux comédiens là, ont puisé en eux le meilleur pour sublimer le texte dont la lecture est parfois difficile. Ils incarnent les mots, les habillent d’un jeu de scène subtil, pour les revêtir de ses plus belles consonances et lui donner une dimension irréelle. Une qualité de théâtre que l’on savoure avec délectation et qui donne à cette œuvre de Yasmina Reza toutes ses lettres de noblesses

Trois fauteuils d’un compartiment de train et un bar pivotant habitent l’espace. Les changements de décor se font dans le noir des tunnels et dans le grand vacarme des machineries du train. Une mise en scène volontairement sobre qui laisse place au texte. Le choc : c’est la rencontre entre Catherine, admiratrice éperdue de Parsky (Philippe Noiret), un écrivain torturé par l’amertume. Ironie de la situation, Parsky voyage à côté d’elle, silencieux, feignant de voir la belle dame. Des silences éloquents habillent le jeu des monologues. Chaque personnage vit dans sa bulle, dans ses pensées. Pourtant, à aucun moment les silences ne pèsent sur l’assemblée. Le public est subjugué par la grâce et la séduction de Catherine Rich, tantôt femme, tantôt adolescente. La comédienne habite les silences imposés de la mise en scène, par sa présence. Elle se meut dans toute la pièce, sourit, pense à haute voix. La rencontre est d’autant plus belle qu’elle est faite dans la retenue et dans l’humour.

L’homme du hasard est un moment de pureté absolue. Une histoire d’amour atypique, intellectuelle et respectueuse des conventions. Une rencontre jubilatoire mais non aboutie. Le langage de Yasmina Reza est parfois difficile à capter, mais la musique des mots l’emporte. La magie opère au théâtre de l’Atelier et fait de cette histoire, un grand moment de théâtre.

On est toujours le cocu de quelqu’un
L’école des femmes  au Théâtre Fontaine
Par David Fauquemberg

L’école des femmes, c’est celle où l’on apprend que l’humain, la passion et le rire l’emporteront toujours sur la pédanterie, la prudente gestion des hommes et des sentiments. Une leçon illustrée avec bonheur par le travail même de la Compagnie Roumanoff.

Arnolphe, fustigeur des cocus qui l’entourent, n’a pour seule crainte que de l’être à son tour. Aussi, s’il se marie, ce sera avec la jeune et innocente Agnès, élevée par ses soins loin du monde et de ses répréhensibles usages, dans un couvent où l’horrible vieux jaloux a exigé « qu’on la rende idiote autant qu’il se pourrait ». Malheureusement pour lui, l’amour vient à bout des plans les mieux conçus, et Agnès rencontre Horace, jeune, bien fait et beau parleur… L’intrigue, connue de tous, était simple. Le choix de montrer sous forme de courts tableaux muets les ellipses du texte (la rencontre entre les deux tourtereaux ; la chute d’Horace au bas de son échelle) en renforce la continuité, au détriment du suspense, mais au profit de l’essentiel : laisser entendre la parole des personnages, et apparaître leurs tourments. C’est là, en effet, que se tient l’immense force du texte de Molière, dont l’esprit et la drôlerie n’ont pas pris une ride : une langue qui brille de mille joyaux et met à nu la riche complexité de l’âme humaine.

Comme le souligne Anne Ubersfeld dans son livre sur B.M. Koltès, la marque des grandes œuvres dramatiques, c’est que tous les personnages, dans des registres différents, et chacun à leur manière, y parlent la langue de l’auteur, reconnaissable entre toutes. Comment ne pas lui donner raison, à propos de cette pièce ? Molière s’amuse, en virtuose, à multiplier les registres de langue, du parler frustre et imagé des paysans qui gardent Agnès, à l’imprudente insolence du jeune Horace, en passant par le jargon de l’avocat et le verbe rigide et définitif d’Arnolphe, qui perdra bientôt son assurance, au gré des déboires du monsieur. Mais toujours, on retrouve la patte moliéresque, cette poésie jouant avec l’inquiétante équivoque du langage, source de malentendus qui souvent sont la cause même du désastre. De toutes les puissances qui s’affrontent, celle du langage l’emportera toujours. Si Agnès préfère Horace à Arnolphe c’est avant tout parce qu’il sait mieux parler. A l’éloquence, tout est permis. Qui l’a montré mieux que Molière ?

Cette langue si particulière, les acteurs de Colette Roumanoff s’y mesurent mois après mois depuis des années, puisque, outre l’Ecole des femmes, le répertoire de la compagnie comporte quatre autres grands textes de l’auteur. D’emblée, cette familiarité avec les mots du grand siècle est évidente. Et si le texte apparaît si moderne, c’est grâce au plaisir réel et communicatif que les comédiens prennent à le faire chanter. A écouter les truculentes expressions des différents personnages, on se rend compte qu’elles contiennent en germe tous les ressorts et ficelles qui font le succès des grands comiques contemporains.

On rit énormément au spectacle des mésaventures de ce vieux bonhomme rigide. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce qui se joue ici, insidieusement, et comme toujours chez Molière, c’est bien un renversement de l’ordre établi, quel qu’il soit. Arnolphe a le pouvoir du sexe fort, de l’âge et de la richesse. Dans l’Avare, c’est une avarice maladive qui vient ruiner tout ce bel édifice. Ici, c’est l’amour, celui qu’Arnolphe a malgré tout pour Agnès, et celui d’Agnès pour Horace.

La mise en scène, dynamique sans vaines gesticulations, d’une grande lisibilité sans jamais verser dans la facilité, respecte à merveille l’esprit de ce théâtre, né de l’heureuse rencontre d’un authentique poète avec le monde un peu fou de la commedia dell’arte. Le décor, minimaliste, rappelle les tréteaux du théâtre de rue. Si les costumes, simples et colorés, évoquent l’époque et permettent de distinguer aisément le rang social des protagonistes, ils reprennent cependant à leur compte l’aspect « moyens du bord » et le symbolisme un peu naïf des arlequinades.

Le sexe noir
Marie la blanche au Lucernaire
Jusqu’au 24 mars
Par Luc Bénazet

Dans son journal intime, Marie Bashkirtseff met son cœur à nu. A partir de ce texte, Niels Alstrup choisit de mettre en scène cette quête d’un monde intérieur en confiant à deux comédiennes le soin d’interpréter un unique personnage. De cette manière, il donne à voir ce moi tel qu’il se reflète en lui-même, là où Narcisse rencontre son image, au risque de la mort. Il réussit alors le portrait d’une femme, dont le destin s’abîme pathétiquement.

Sur le plateau, la couleur blanche domine : un lit, un paravent et un grand tissu jeté au sol composent l’espace. Une bougie, quelques fleurs manifestent la ténuité du fil de la vie. De son lit à son bureau, de son bureau à son miroir, de son miroir à son lit, Marie va et vient, se débat pour exister. Son effort pour se tendre en avant est immense, le but qu’elle se propose d’atteindre est l’absolu en toutes choses. C’est d’abord au dieu chrétien qu’elle adresse le chant de sa plainte, avec pour décor la chambre qu’elle occupe où sonnent les cloches de l’église, seule manifestation du monde extérieur. Dix heures par jour pendant six ans, une poignée d’heures en somme, elle aura voulu peindre et sculpter, elle aura voulu manifester le beau dans sa pureté et constate, en définitive, l’échec de son entreprise.

Les comédiennes France Ducateau et Noé composent avec force la douleur d’être de Marie, que le processus de la création ne manque pas d’exacerber. Souvent, Marie adresse à son dieu cette demande : “ il faut que je parte ”. Mais d’où ? Avec quelle rage cependant, elle crie sa volonté de sortir de ce marécage de l’âme. Mais jamais elle n’atteint ce lieu hors d’elle, où l’âme serait “ blanche ”, vierge de toute marque. Déjà, lorsqu’elle devenait pubère, elle était fière d’être si mal réglée et insultait le sang. Mais une autre empreinte menace, celle de la mort, qui hélas viendra tôt.

Marie n’aura pas encore vécu sa vie d’adulte, quand une angine poitrinaire met fin à la rédaction de son journal intime. La maladie, les symptômes de la phtisie ne se montrent pas : ils sont invisibles, mais ils touchent au corps du personnage (on apprend notamment qu’ils l’obligent à brûler la peau de ses seins). Les progrès du mal viennent alors peu à peu hanter l’espace scénique. Comme s’ils étaient la manifestation d’un langage autrement plus réel et dont la raison domine les paroles de Marie. Comme s’ils désignaient un autre corps derrière celui des comédiennes, irreprésentable mais néanmoins très pesant. Le désir de vie échoue à trouver dans le monde des objets auxquels se nouer quand, dans le même temps, la mort avance : tragique rencontre, en effet. 

Dans un tableau final, le metteur en scène choisit de montrer Marie se déshabiller : lorsqu’il expose la trop adorable nudité de la comédienne, son sexe noir, il donne également à voir l’énigme de la nuit qui frappe son personnage.

Le cinquième élément
4+1 (littlesong) au Théâtre de la Bastille
Jusqu’au 4 Mars 2001.
Par Delphine Bailly

4+1 marque un tournant dans l’œuvre de Catherine Diverrès. Elle signe ici sa pièce la plus intimiste renouant avec une danse instinctive et minimale, où comme sur le fil du rasoir évolues 5 danseurs autour du thème de l’enfance.

4+1. Cinq danseurs pour une chorégraphie "théâtrale" radicale qui rappelle celle des avant-gardes américaines. Cette pièce prend son nom de la longue absence d’un des danseurs, à son retour il était important pour lui de réintégrer la pièce qui devint "4+1" : « il apparaît alors comme quelqu'un qui essaie d'entrer dans un jeu et n'y parvient pas. Cela donne une tension à la pièce très ludique, un sens, celui de la cruauté des enfants parfois. Mais à la fin, il se dégage de la tendresse, de la douceur." » raconte Catherine Diverrès en préambule.

Un nombre de danseurs restreints donc pour une création autour de l’univers secret et cruel de l’enfance. La scénographie de Laurent Peduzzi s’avère être décisive car tout en privilégiant le vide sans s'y perdre, il laisse aux sensations physiques tout l’espace de s’épanouir, se propageant ainsi jusqu’au public. Chaque élan se répand en écho et s’étire infiniment en onde dans l’espace monolithique formé par la scène et la salle liées dans un espace semi-clos. 

Pas de musique dans cet espace sans nom, seulement quelques sons échappés de nulles part : bribes d'une échauffourée, cri d'un nouveau-né, chanson enfantine, créant une relation plus intime entre spectateurs et danseurs. Silence. Les interventions sonores se doivent de rester discrètes, laissant la place aux mouvements et à la respiration des danseurs. Les cinq interprètes (Carole Gomes, Osman Kassen Kehlili, Nam-Jin Kim, Isabelle Kürzi et Fabrice Lambert) sont parvenus à mettre en forme un paradoxe pour le moins troublant : danser sur du silence. Un art précis qui ne peut souffrir de la moindre approximation en misant sur l'écoute des cinq comédiens-danseurs. Ainsi avec une simplicité enfantine, se laisse-t-on aller vers des volutes de plus en plus nombreuses et complexes. Il s’agit ici aussi de musique, une musique intérieure et personnelle dont l’appel rythmique, telle une composition où le son et les corps se jouent de la scène, rétrécit ou agrandit cet espace qui les unit. Ils y dessinent une structure complexe où geste et sentiment se trouvent mêlés. La parole est loin alors, comme dans ces moments de rêverie où tout, sons, couleurs, nuances de mouvements sont plus que n’importe quel discours s’aventurant à l’esprit.

Les corps s'élancent, se heurtent, chutent pour ensuite s'évanouir, tout est mélange et déchirement au cours d'interminables fuites en avant. Pris de trouble les danseurs s’abandonne ainsi au vertige, à la violence du poids de la chute et à celle plus subtile du temps, mais aussi font éclater à travers leurs mouvements habités la fulgurance de la vie, l’étincelle du jeu, la jouissance de l'intensité enfin. 

La symbolique omniprésente de l'univers dérangeant de la cruauté enfantine avec ses zones obscures est abordée sans tentative psychanalytique et encore moins de voyeurisme seulement ça et là assiste-t-on à des instants fugaces coupés net comme pour insister sur la gravité d'un tourment, d'une hésitation ou d'une lueur ludique somme toute souvent méchante.

Malgré la noirceur apparente de certains jeux interdits, l’humour reste présent comme lorsque cette princesse qui, juste avant, était l’oiseau noir d’un difficile solo, fait rire la salle entière en repoussant contre toute attente les avances d’un terrifiant vampire.

Tout cela avant une conclusion très sensuelle où les danseurs semblent papillonner sur une musique enfin revenue sur l’espace brut. Si 4+1 peut désarçonner d’un premier abord par son émiettement, il propose une alternative très audacieuse par la théâtralité que soutend les corps des danseurs transcendés par un souffle nouveau, utilisant ainsi la poésie et l'imaginaire pour décrire une réalité étonnante et mystérieuse, celle de l’enfance.

La vie à rebours
Conversation en Sicile au Théâtre de l’Aquarium   
Jusqu’au 11 mars 2001. 
Par Delphine Bailly.

Conversation en Sicile est le premier roman d’Elio Vittorini, écrivain sicilien dont le rôle fut décisif dans l’Italie culturelle d’après guerre. Jugé immoral et antinational par le Vatican, ce livre fut interdit en 1942 avant de connaître un vif succès international. Retour sur ce texte important rarement adapté au théâtre.

Silvestro, un sicilien qui habite dans le Nord retourne chez lui en Sicile auprès de sa mère qu’il n’a pas vu depuis de longues années. Ces retrouvailles le plongent dans les racines même de sa mémoire familiale, dans les souvenirs de son enfance, oubliées, comme recouvertes par la grisaille et le désespoir de ces années de labeur passées dans le Nord.  

A travers de petits objets de la vie quotidienne, symbole de cette descente dans cet autre moi oublié, il accède petit à petit à ce dont il était privé depuis lors, son histoire intime. Il s’agit là, non pas d’une régression nostalgique et complaisante à une enfance condamnée, mais d’une réelle plongée initiatique dans la matrice originelle qui lui ouvrira le champ d’une possible renaissance. 

Lui, cet homme de 30 ans, usé, habité d’abstraites fureurs, se trouve face à une mère jeune et vivante. Autour d’eux flotte la présence d’un père absent partit avec une autre femme. La mère parle comme si elle n'avait parlé à personne depuis longtemps, le fils écoute comme s'il écoutait sa mère pour la première fois. Il découvre à travers les mots de la mère, son père, homme lâche et infidèle, et s’aperçoit que tout son parcours individuel a été biaisé par la fausse image qu’il avait de celui-ci. Mais il est trop tard pour troquer un mensonge contre une vérité soudain révélée et celle ci ne fait qu’ajouter à son indécision, à sa perplexité face à l’inconsistance des hommes. 

Dans le « hangar frustre de l’aquarium » (dixit Jean-Louis Benoit), Conversation en Sicile, prend un tour métaphysique, impression largement corroborée par l’emploi de lumière crépusculaire et froidement bleuté propre à Dominique Fortin. L’espace quant à lui varie selon les états psychiques traversés par l’homme, de l’étroitesse à l’immensité, avec une constante pourtant : la vacuité totale de la scène où évolue la mère et son fils. Parfois, cependant apparaissent une table, un melon, un hareng, un lit d’enfant comme autant d’échos d’un temps révolu. 

Rempart de l’imagination, le souvenir est posé ici comme le pilier même de l’existence personnelle ainsi que collective. Il s’en dégage un charme particulier. Jean-Louis Benoit, en évoquant cette multitude de petites sensations retrouvées, arrachées à l’enfance, parle de poétique de l’impalpable. Loin d’un discours psychanalytique à deux sous, la recherche du père est là aussi un jeu vivace, derrière lequel apparaît la Femme, aux secrets et combats ignorés, mais aussi toute une réalité sociale traumatique propre à ces années 30, noyées par la récession et la montée du fascisme. La mise en scène insiste aussi sur l’opposition entre deux conceptions du monde, le fils venu du Nord riche et industriel face à la mère, symbole sursitaire d’un Sud exsangue et rural. 

 « Quelle différence entre un homme du pays et un étranger quand tous les deux meurent de faim ? » demande le fils (Jean-Marie Frin). A ces questions abstraites qui hantent cet homme tombé dans le calme plat de la non-esperance, répond la vie jaillit de cette vieille femme, une vieille mère qui continue à porter en elle une jeunesse malgré toute contradiction temporelle. Dans cette pièce le paradoxe est mené jusqu’au bout, laissant le soin à une jeune comédienne (Ninon Brétécher) de jouer ce personnage, lui donnant ainsi à travers ses paroles, la force physique de s’exprimer à son aise. De ses mots – monologue plus qu'échange – dits avec retenue, naît un chant d'amour et de douleur qui se termine en cri de révolte. Tout le poids de cette vie marquée par un amour et une réalité de la vie quotidienne que le fils ignorait ou avait oublié, éclate alors énergique et sans concession. Un spectacle dense donc, où les mots de Vittorini retrouvent tout leur sens grâce à une mise en scène sobre et maîtrisée, évitant longueur et maniérisme.

Histoires parallèles
Diptyque au Théo-théâtre
Jusqu’au 11 mars
Par Hannah Zerbib

Harold David met en scène deux récits : l’accompagnatrice de Nina Berberova et Orchamp, son propre texte. Deux œuvres très différentes. Pourtant, dans la destinée et les aspirations des deux personnages, se retrouvent de nombreuses similitudes. Une mise en parallèle intéressante, originale et courageuse.

L’accompagnatrice.
La scène est de plein pied. Lorsque les spectateurs entrent, Elodie Abdelkader est déjà là, dans un décor contemporain et froid. Sous une lumière crue, elle est renversée sur une chaise. C’est esthétique et surprenant. Elle regarde le plafond comme le ferait une adolescente boudeuse. C’est une histoire douloureuse que nous allons entendre de la bouche d’une comédienne sincère et émouvante. Harold David a choisi la forme du monologue. Les comédiens sont chacun seuls sur la petite scène du Théo-théâtre. L’adaptation du texte de Nina Berberova est très réussie. La comédienne nous donne à l’entendre avec passion et générosité. Sa Sonetchka est bouillante et tourmentée. C’est une révoltée de l’ombre, meurtrie et amère, qui a choisi, pour se venger de l’injustice du monde, une voie pernicieuse : détruire. Détruire, elle qui n’a rien, l’insupportable perfection de Maria Nikolaevna Travina.

Orchamp.
Nouveau monologue. Il n’est pas aisé tout d’abord de passer de l’un à l’autre. L’esprit vagabonde encore entre Saint-Pétersbourg et Paris… Après quelques minutes de flou, nous y sommes. Toujours à Paris, mais à une autre époque. Le décor est le même, toujours aussi glacé. Les chaises avec lesquelles Elodie Abdelkader n’a cessé de jouer et un énigmatique évier en inox, suspendu au centre de la scène. Orchamp, c’est une histoire glauque, sordide. Le P’tit monte à Paris où il erre avant de rencontrer Pépé. Dés lors, il devient Maria, le travesti. Antoine Smadja nous raconte son histoire dans la souffrance. Il est un peu larmoyant mais sincère et crédible. Là encore, la figure de l’amour, de la perfection, du bonheur, est toute proche. Là, dans l’immeuble, en face. C’est cette chanteuse, Dalida.

Harold David joue avec la similitude de la mise en scène autant qu’avec celle des récits. Il maîtrise la lumière, oppose les couleurs. Antoine Smadja est juché sur une chaise, vêtu et grimé de rouge. Est-ce un diable ? Un pauvre diable alors. C’est plutôt elle, Sonetchka, le petit démon dans son habit blanc. Lui est torse nu ; elle porte une liquette trop courte. Ils s’habillent parfois d’un grand morceau de tulle ; noir pour lui, blanc pour elle ; s’enveloppant alors, dans un effet très réussi, de deuil ou de joie. Une joie toute relative, bien entendu.

Sonetchka, Le P’tit, deux personnages dont les déchirements intérieurs sont justement rendus par les comédiens. Deux héros mal nés. Elle dans la honte, lui dans l’ennui, la honte viendra plus tard. Comment sortir de la médiocrité ? Comment exister ? Ils ne souhaitaient qu’une chose : amour et reconnaissance. Ils n’auront rien.

Le lac des signes.
On ne badine pas avec l’amour, à la Cartoucherie-Tempête
Jusqu’au 11 mars .
Par Cyril Carret

Un travail d’adaptation du célèbre texte d’Alfred de Musset fort séduisant dispose le spectateur à entrer dans l’univers de l’imperméabilité des discours, en transposant les avatars de la communication et des pourparlers amoureux à l’antagonisme postulé entre le monde des sourds et celui des entendants. Le mélange de langue des signes et de texte parlé est fort intéressant et donne lieu à de beaux moments dont un ballet à six mains duquel émane une poésie subtile.

D’aucuns prétendent parfois que l’aptitude au bonheur est un don que la nature a plus ou moins généreusement distribué aux humains. Serait-ce à dire qu’il faut du talent pour être malheureux  et qu’on s’ingénie toujours avec art à se faire souffrir et à faire du mal ? Les personnages de cette pièce semblent bien illustrer cette opposition de la spontanéité heureuse et de la construction du malheur. Homme simple sans être frustre, Perdican s’extasie sur la beauté et semble toujours étonné par le spectacle du mal. Esprit retors par naïveté plutôt que par malice, Camille se retient de jouir de crainte d’en pâtir : « Je veux aimer, mais je ne veux pas souffrir. », dit-elle. Musset campe à merveille ces deux caractères ainsi que leur vain combat et montre bien que lorsque le bonheur s’en vient affronter le malheur, c’est toujours le second qui l’emporte, parce qu’il est plus fort puisque rationnel et froid. On ne peut pas aimer sans mourir quand on est pris aux rets de ceux qui, comme Camille, ne sont que «des pâles statues fabriquées par les nonnes, qui ont la tête à la place du cœur, et qui sortent des cloîtres pour venir répandre dans la vie l’atmosphère humide de leurs cellules ». Rosette meurt d’un arrêt du cœur comme pour signifier que c’est l’organe qu’ils ont le plus utilisé qui finit par provoquer le trépas des individus. Sans doute - et Perdican l’en menace - Camille mourra-t-elle folle en son couvent, d’avoir trop utilisé sa tête.

La pièce de Musset est traversée par un jeu d’oppositions qui reprennent structurellement cette antinomie du cœur et de la raison. Entre les paysans et les aristocrates, entre les clercs et les laïcs, entre les savants et les illettrés se creusent des gouffres d’incompréhension et d’antipathie : l’esprit méprise le sentiment spontané et celui-ci ne peut pas apprécier celui-là. Le cœur aime là où il se reconnaît et l’esprit estime là où il se contemple. Dans ce nœud tragique gît le drame de Perdican qui emprunte aux deux registres. Ce jeune étudiant que l’Université a couronné «à quatre boules blanches » est resté pour les paysans avec lesquels il a chahuté sa jeunesse «le plus mauvais garnement et le meilleur garçon de la terre », amoureux des fleurs pour leur parfum et des femmes pour leur douceur. Des deux pucelles auxquelles il aurait pu accorder ses faveurs, l’une meurt et l’autre finira sa vie sous le voile.
Pas d’issue aux âmes orgueilleuses : telle est la belle leçon de Musset. Seuls peuvent être sauvés les simples, ceux qui savent et plus encore sentent - que l’amour est une affaire paradoxalement sérieuse et gaie et que le bonheur est une spontanéité qui doit se garder du mensonge et du calcul. On ne badine pas avec l’amour et l’on perd toujours quand on en fait un jeu.

En dépit de la beauté et de l’universalité d’un texte magistral, la magie n’opère pas et l’on est bien vite dérouté par le parti pris d’une mise en scène quelque peu déconcertante. Passons sur le fait que la douce Rosette, sœur de lait de Camille et faire-valoir de Perdican, affiche, malgré les prouesses d’une robe godet, une grossesse réjouie dans son septième mois, pour nous attarder sur le décor. Celui-ci se revendique sans honte d’une esthétique empruntée aux haltes-garderies et autres M.J.C. des années 80. Le contreplaqué vernis en est la composante majeure et se décline sous toutes les formes potentielles du caisson de rangement. Climax du romantisme : la fontaine caisson sur roulettes qu’une main habile déclenche à l’aide d’un petit interrupteur malicieusement occulté par un délicat feuillage de plantes en plastique. Plantes que nous retrouvons à loisir, effleurant la peau d’une Rosette extasiée, ou dans un autre caisson façon balconnière géante (également roulettotractée). Dans ce cadre somptueux, évoluent des acteurs parés de tenues d’une élégance qui n’a rien à envier aux costumes arborés par les acteurs de la Guerre du feu. Les paysans portent à ravir le short façon baggy, impeccablement repassé et la chasuble de Camille ferait pâlir d’envie Dark Vador. Mais tout cela n’est rien à côté du superbe modèle qu’arbore Perdican : son costume noir, doublé de satin lie de vin à l’encolure et aux poignets, pincés de boutons de manchettes en strass, semble avoir été acquis lors d’une vente aux enchères de la fondation Claude François (notons qu’en signe d’ultime coquetterie une écharpe de satin est négligemment jetée sur ses épaules). Tout cela est habilement mis en valeur par une lumière qui évoque incidemment les étalages des quatre saisons des grandes surfaces de nos banlieues.

Alors le spectateur sombre dans la tristesse que peut provoquer la vision du vide, vision qui fait écho à la vacuité des verres de vin et autres arrosoirs de jardin, censés abreuver protagonistes et fleurs artificielles. La réalisation ne sert pas l’ambition du projet, ce qui est bien dommage. En effet, il aurait été possible, en entrelaçant ainsi gestuelle et parole, de montrer que la conciliation était envisageable entre logique et émotion. Au lieu d’assister à cette osmose du corps et de l’esprit à travers une volonté de signification complémentaire, on assiste plutôt au triste naufrage de Musset dans le lac des signes

Souvenir de la maison des morts
La chienne de Tazmamart au Théâtre le Proscenium
Jusqu'au 18 mars
Par Frédéric Cheminade

Une femme ne veut plus se rappeler qu'elle existait
avant son incarcération. Traumatisme irrévocable qui
met la psychanalyse à bas. L'interprétation d'Hala
Ghosn est une prouesse.  Son corps et sa voix sont
travaillés pour rendre le texte affolant. La présence
de la comédienne s'estompe vite. Ne  persiste devant
vous que la chienne qui se débat.

 Au début, la voix est grossière et caricaturale,
cette femme qui rampent devant nous n'est pas crédible . 

Et pourtant,  ce sentiment ne dure pas longtemps. Vite,
ce qui n'était pas crédible avant devient
insupportable et tellement bien pesé.
Ce n'est plus une voix, c'est un aboiement. Ce n'est
plus un texte mais le support d'un dégueuloir.
Un moment de recul permet de deviner chez
cette comédienne des traits doux et attirants, comme ceux  que l'on
souhaiterait croiser un jour mais qu'importe, ce qui
se passe devant nous est délibérément laid. Le texte
prend une pause pour une voix off, c'est un moment de
repos pour  Hala Ghosn ainsi que pour le spectateur : la
voix off est agréable à écouter et nous laisse croire
à une issue pour ce personnage. Là aussi c'est une
prouesse de la comédienne car cette voix off est la
sienne et n'a pourtant rien à voir avec celle que nous
entendons sur scène.

La voix, le visage ne sont pas les seuls éléments
marquants de cette création. Le corps et les
mouvements supportés par un éclairage intelligent et
discret accompagnent cette thématique morbide. Les
bras croisés sur la poitrine, les mains dépassant
l'abdomen et les doigts écartés : c'est l'ombre d'un
ange déchu qui apparaît sur le mur. Debout, les bras
ouverts sur les hanches et la lumière vient caresser
sa robe en laissant deviner le squelette d'une main.

Toute cette mise en scène soutient un discours radical
sur le traumatisme : crever plutôt que d'oublier.  Le
souvenir de la souffrance devient une raison de vivre
et dépasse la notion de traumatisme pour se poser en
témoignage.

Joli moment de théâtre sur un quai de gare
Comédie sur un quai de gare au théâtre Hébertot.
Par Caroline Delage

Samuel Benchetrit ne pouvait pas mieux choisir ses acteurs pour sa première pièce. Jean-Louis et Marie Trintignant, père et fille sur scène comme dans la vie, nous introduisent dans leur intimité filiale. Grâce à leur complicité et à leur naturel, le sordide quai d’ « une » gare se transforme en un lieu de rencontre et d’amour. Un pur moment de bonheur théâtral.

Un quai, trois bancs, trois voyageurs, trois valises. Chacun son banc, chacun sa valise. Le décor est planté. A priori, il n’existe aucun lien entre les trois personnages. Une jeune fille, un jeune homme, et un vieux monsieur. On ne sait rien d’eux. Seulement que leur train est en retard. 

Le vieil homme s’obstine à rapprocher les deux jeunes gens, assez curieusement. Puis on comprend mieux. Un père, qui aime sa fille par-dessus tout, lui cherche l’homme de sa vie… Ca ne marche pas très bien, au début : « Ca me fait chier les rencontres sur un quai de gare », lâche Vincent, le jeune homme. Michelle, la fille, vit avec son père, Charles. Elle ne fait rien. Vincent, dit « l’étranger », « monte » à Paris pour acheter un commerce, un bar-tabac. Progressivement, sous la houlette de Charles, l’amour naît entre les deux. Pas un gros coup de foudre, non, mais « une bonne averse » pour l’une, et « une pluie battante » pour l’autre. Tous deux attendaient cet amour depuis si longtemps, que ça leur fait peur. 

Dans ce petit bijou de poésie écrit et mis en scène avec talent par Samuel Benchetrit, l’amour filial est exploité dans ce qu’il a de plus émouvant. Après un sursaut d’égoïsme, Charles _ Jean-Louis Trintignant _ fait tout pour convaincre sa fille Michelle _ Marie Trintignant _ de l’abandonner pour connaître l’amour conjugal et le bonheur avec Vincent _Patrick Lizana. Michelle, quant à elle, s’inquiète de la santé du seul homme qu’elle ait aimé dans sa vie, elle soigne son père malade avec tendresse et dévotion.

Samuel Benchetrit introduit un nouveau ton, il écrit la vie comme il l’observe, et ça sonne juste. Il rend compte de ses drôleries et de son côté absurde. Les personnages sont touchants de simplicité et de vérité. Marie et Jean-Louis Trintignant nous introduisent dans leur complicité, c’est un plaisir. Ils sont tellement vrais que la comédie semble se confondre avec la réalité, on se demande si cette histoire n’est pas la leur. A croire que la pièce a été écrite pour eux, même si, confie Jean-Louis Trintignant, d’autres acteurs prendront bientôt le relais. Une sorte de talent Trintignant 2 en 1, que Samuel Benchetrit, après le succès de Poèmes à Lou d’Appollinaire, a su réutiliser pour faire de sa pièce une vraie réussite.

Quant à Patrick Lizana, dans le rôle du pecnot de province, il sait trouver sa place avec justesse dans ce couple si soudé du père et de la fille.

C’est émouvant, oui, mais c’est drôle, aussi. L’humour, la tendresse et la dérision sont conjugués avec brio, et interprétés à merveille par les comédiens. Le quai devient un lieu d’échange. Les personnages, qui d’habitude ont peu l’occasion de parler, ont ici l’opportunité d’exprimer leurs joies et leurs inquiétudes. L’intrigue prend forme grâce à un jeu de symétrie assez subtile. A chaque scène correspond un changement de positionnement sur les bancs. Les sentiments des personnages se modifient, les duos se succèdent : les deux hommes, le couple de jeunes amoureux, le couple père-fille. 

Le temps passe vite, dans ce chaleureux théâtre Hébertot, trop, peut-être, s’il fallait formuler un reproche. Et s’il en fallait un deuxième, on pourrait regretter la légèreté de l’intrigue. Mais son but n’était pas de nous faire réfléchir, il était de nous toucher sur le thème de la complicité et de la tendresse filiales. Le but est atteint. Dans sa première pièce, Samuel Benchetrit touche juste. On sort ému et heureux. Un vrai délice à ne manquer sous aucun prétexte.

La Maladresse des corps dans la lutte
Onze débardeurs au Théâtre-Studio d’Alfortville
Jusqu'au 17 mars
Par Franz Johansson

Rien de didactique dans cette pièce qu’Edward Bond a écrite en visant particulièrement un public de jeunes gens. La mise en scène de Onze débardeurs par Christian Benedetti ne cherche nullement à atteindre la transparence d’un message. C’est, au contraire, l’interrogation que veut susciter cette suite brutale de tableaux où toute l’opacité et l’énigme des êtres se trouve préservée. 

L’affrontement, le corps-à-corps, cette situation fondamentale au théâtre, il semblerait qu’Edward Bond ait choisi de la porter à l’extrême dans Onze débardeurs, au point qu’on peut dire que la pièce ne se construit que comme une juxtaposition d’affrontements successifs.

La lumière se fait sur la scène. Une femme, incarnant l’autorité d’un Proviseur, assène des réprimandes sur un jeune homme en uniforme de lycéen. Face à elle, l’adolescent demeure muet, immobile, inexpressif. Le discours du Proviseur passe du reproche à l’injonction, de la tentative de persuasion à la menace, en se heurtant toujours au même impassible silence. Puis le noir. Lorsque la lumière se rallume, les personnages sont déjà campés dans leur nouvelle position, prêts à nouveau pour s’affronter. Les scènes sont des blocs de durée dont la tension se prolonge sans trouver à aucun moment la voie qui lui permettrait de se résoudre, ni même d’évoluer. 

Ce qui dérange le spectateur, ce n’est pas la progression de la pièce par juxtaposition de tableaux – esthétique qui est loin d’être rare au théâtre -, mais la brutalité du collage, la violence des ellipses qui aboutit à un véritable bout-à-bout. Entre les différents moments de la destinée de son personnage, le dramaturge se garde de dessiner des transitions, des liens clairs de causalité qui assureraient la linéarité et la continuité de l’intrigue. Il tient, au contraire, à ce que chaque situation se referme sur sa propre opacité. 

Ainsi, l’espace et le temps du drame gardent quelque chose d’abstrait ou d’archétypal. La façon dont Christian Benedetti met en scène ses acteurs rappelle les toiles de Francis Bacon, ces surfaces lisses, ces plans géométriques sur lesquels le peintre a jeté un peu de viande humaine. Le lieu théâtral est réduit à un sol et des rideaux noirs. A l’intérieur de ce cube vidé de tout décor, les corps entrent en lutte avec leurs cris, leur logorrhée ou leur silence. Et à deux reprises, comme pour évacuer enfin l’insupportable crispation des combats immobiles, le protagoniste sort une lame et l’enfonce dans des entrailles humaines. Jaillissement imprévu, incompris. 

Bien davantage qu’une leçon claire, le caractère énigmatique des gestes est apte à éveiller une réflexion chez le spectateur, adulte ou adolescent. Il suffit de mettre devant notre regard la gaucherie d’un être qui hurle ou d’un être qui se tait, la maladresse d’un corps qui frappe, la maladresse d’un corps qui s’effondre ou qui meurt.

Vivement lundi
Couples au Théo-théâtre 
Jusqu’au 20 mai
Par Luc Bénazet

Scènes de duel entre deux couples dans un salon cosy : d’un côté, les riches ; de l’autre, les pauvres qu’on a invités. Les paris sont ouverts. Ce vaudeville écrit sans méchanceté déroule le fil d’une intrigue sans surprise. Morale de l’histoire : les riches ne sont pas sans failles et les pauvres ne sont pas dépourvus d’esprit !

Projetés dans l’apparence sociale, ils sont parfaits : travailleurs responsables, riches propriétaires de leur appartement et consommateurs de champagnes raffinés. Madame porte haut le menton, et Monsieur a du maintien, bien que son pantalon soit trop long. Inébranlables dans leur sentiment de puissance, ils sont également exemplaires en matière d’ennui contemporain.

À l’angoisse des dimanches après-midi tellement vides, ces trentenaires si fiers d’eux-mêmes répondent par un jeu, dont ils maîtrisent les règles. Leur passion a son rituel : inviter à la maison un autre couple, mettre à l’épreuve le lien qui le fonde et, pour gagner, le détruire.

Les succès s’enchaînent, jusqu’à ce que paraissent deux jeunes mariés, réchappés d’un temps mythique, quand l’amour entre deux êtres suffit à les combler. Le jouvenceau débraillé (Stéphane Botti) et la jouvencelle attifée d’un affreux chouchou font une proie trop belle : ils renvoient comme un mauvais miroir l’image de tout ce que nos héros contemporains exècrent : niaiserie du sentiment, vocation artistique affichée et dédain des biens matériels. Le jeu peut recommencer. Mais, “ qui rit vendredi, dimanche pleurera ”. C’est la philosophie de Sancho Pança : la roue tourne, en effet. Ces jeunes tourtereaux se révèlent définitivement incorruptibles et, en quelque sorte, complètement transparents. Confrontés pour la première fois au risque de l’échec, nos héros sont contraints à la surenchère. Ce faisant, ils se trouvent, non plus en face d’un autre couple, dont la supposée médiocrité les confirmerait dans leur vanité, mais en face d’eux-mêmes. Et dès lors, ça craque de partout.  Devinez quoi ? Monsieur (Franck Chassagnac), qui plein de pognon se tient si droit, ne bande pas si dur et Madame (Cécile Théodore), si exquisément féminine, ne s’accommode pas si bien d’être sans enfant !

Le tempo de la pièce est alerte et l’interprétation, vive, est cohérente avec le propos de l’auteur (Christophe Botti). Il est certes toujours jouissif de voir les masques des puissants tomber et de leur voler leurs riches attributs.  Mais ici, on ne dépasse guère le propos initial. On a hélas tout vu des personnages dès leur entrée sur scène. Seule Cécile Théodore, à la fin, parvient à donner de l’épaisseur à son personnage, quand revenue de ses certitudes, un profond désarroi l’envahit : sa vulnérabilité révélée en dit long sur l’effort d’une vie vouée à la nier. 

Vanne grandes ouvertes
Le Béret de la tortue au Théâtre du Splendid
Jusqu'au 24 mars 2001
Par Frédéric Cheminade

Bien mieux sur les planches que dans nos albums
photos, cette comédie nourrie de haine et de mauvais esprit met en scène une situation que personne ne souhaite rencontrer. Réflexions et vacheries sont les principales sources d'inspiration du texte et de l'action pour des personnages férocement têtus.

Imaginez vous soudain pris de bonne foi, vous retrouvant coincé en vacances pendant une semaine avec des personnes que vous n'auriez jamais pensés aborder dans d'autres circonstances. Évidemment, c'est décevant. Cela peut même devenir explosif quand c'est le cas pour tout le monde. C'est exactement ce qui se passe pour Luc, Xavier, Mireille et leur conjoint. Un homme propose à un de ses amis de venir chez un autre de ses amis pour les vacances. Les deux amis de l'homme ne se connaissent pas. Un "gauchiste" grincheux, dont on se demande s'il travaille vraiment, se retrouve face à un "scout attardé" maniaque de l'excursion et du timing. Pas de doute, les vacances sont fichues.

Pendant quelques scènes les personnages se découvrent.
Les activités proposées par Xavier finissent par excéder Luc, particulièrement le ''musée de la dentelle''. Alain, ou plutôt Aalin, galeriste qui semble enfin sûr de son nouveau pseudo, bouquine dans son coin un ouvrage sur la reproduction des caméléons.
Il voudrait bien profiter de cette semaine de repos pour goûter à nouveau aux plaisirs conjugaux avec Mireille mais Mireille fait une fixation sur les dépenses de la femme de Xavier qui l'empêchent de tenir les comptes de "la caisse commune" avec équité.

Les personnages ne doutent jamais d'eux même, ce qui leur rend une totale crédibilité lorsqu'ils s'engagent délibérément à créer une situation pire que la précédente. En pareil cas, les gens se quittent en général dans un semblant d'indifférence et l'affaire est oubliée jusqu'à la prochaine fois. Alors, imaginez
vous soudain pris d'une mauvaise foi obstinée. En ne quittant jamais le genre de la comédie, c'est pour une telle hargne qu'ont opté les auteurs en créant une atmosphère chaotique où l'énergie se puise dans l'engueulade.

British Connection in Paris
Les Amuse girls au Théâtre du Renard
Par Vladimir Mouveau

Un « three woman show » interprété par trois femmes anglaises à l’humour léger et perspicace, qui rappellera l’univers nostalgique des Singing in the rain et autres comédies musicales américaines des années Broadway.

Le théâtre du Renard, agréable, ancien, rappelle, par son architecture vétuste et les dimensions un peu étroites de sa salle, un théâtre d’avant-guerre où se joueraient de vieilles pièces oubliées. C’est sur une scène sans décor apparent que viennent se placer, en arrivant des loges par derrière le public, les trois actrices principales de ce spectacle.

Elles commencent par jacasser à mi-voix, par se pomponner, se maquiller et se faire belles pour la soirée. Il est question, semble-t-il, dans cette coquetterie anglo-saxonne exagérée, d’homme et de séduction. On doit attraper un homme, il faut séduire et satisfaire sa condition de femme exotique dans un pays où l’accent Anglais possède des charmes plus établis que ceux évoqués outre-manche.

La pièce est construite sur une série de chansons et de mimes, qui s’ordonnent à la façon d’une comédie musicale ou d’un spectacle de Music Hall. Divers registres sont passés en revue, de la classique chanson de charme des années quarante au « Je vais et je viens, entre tes reins » plus fouineur et suggéré de Serge Gainsbourg. Les chansons sont accompagnées de jeux de lumière et de mises en scène créatives, les femmes boivent sur scène, dansent parfois, jouent en se servant de la musique ou du public.

Chacune des trois actrices possède une voix et une personnalité propre. Ces personnalités semblent se superposer à la voix pour appuyer l’effet du jeu. Ainsi la voix basse a-t-elle un caractère autoritaire et affirmé, l’alto est plus mesurée et romantique, la soprano est espièglement frivole. Il permet au trio de composer de véritables morceaux de musique, entraînants et vivants, expressifs et créatifs. Un pianiste vient accompagner le jeu des actrices  dès la fin de la formule à capella . Seul homme avec elles sur scène il jouera aussi tant qu’à faire le rôle de « l’homme » et constituera une proie unanime…  et pas toujours heureuse.

Les actrices, tandis que le pianiste joue un morceau de son répertoire, dansent sur les touches d’un clavier de lumière formé au sol par l’éclairage des projecteurs. A chaque note, un nouveau pas sur une touche est faite. Le spectacle regorge ainsi de créativité et de trouvailles.

Le show de Gillan Boughey, Susie Firth et Karen Gluck est au final un show acceptable mais sans portée révolutionnaire véritable. Si ce n’est le fait de voir jouer trois artistes issues des limites extérieures de l’hexagone. Les spectateurs Ferrus de trucages et d’inventivités, nostalgiques du passé et de la grandeur de la comédie musicale, pourront néanmoins trouver leur compte dans cet amalgame aux sonorités particulières.

Si loin, si proches
Puck en Roumanie au Théâtre de la Huchette
Par India Bouquerel

Si loin, si proches.. .parce que deux sœurs s’éloignent sans jamais vraiment se séparer ; si loin si proches, c’est aussi l’étrange sensation que procure la pièce : celle d’avoir pénétré l’intimité des deux protagonistes. Puck en Roumanie est admirablement mis en scène : Rachel Salik réussit le prodige d’ouvrir l’espace minuscule du Théâtre de la Huchette pour y faire parler le monde... par la voix de Ionna et d’Alexandra.

Tout près de nous, devant le rideau, une planche en bois relie la scène aux fauteuils du premier rang. Pour installer ses actrices plus près de nous, Rachel Salik a rétréci la salle de la Huchette, déjà minuscule. Le théâtre de la vie de Ionna et Alexandra, sont des espaces traversés par des corps : les leurs et ceux des autres, qu’on ne voit pas ou presque. C’est d’abord et toujours la chambre où les deux sœurs se retrouvent, s’endorment ensemble puis se quittent, ce sera d’ailleurs le décor de toute la pièce. Tous ces lieux de passage sont gris comme des uniformes : une zone de transit pour les étrangers, le bureau d’un éditeur, les coulisses d’un grand magasin, une cabine téléphonique, les rues de Bucarest et celles de Lausanne.

Parfois, Alexandra l’exilée pose son corps nerveux sur la planche de l’avant-scène. La vie prend alors les couleurs du songe. Le rideau grenat se referme à moitié, plongeant dans l’ombre la chambre, là-bas, en Roumanie. Ionna apparaît, reine des fées coiffée d’une couronne de fleurs écarlates. Quand Titania embrasse son Obéron, il n’y a plus ni Roumanie ni Suisse Romande. Disparaît aussi cette peur d’une langue nouvelle évoquée par Alexandra juste avant de partir pour l’étranger. Entre le Roumain et le Français, il y a l’anglais de Shakespeare. Ainsi se fait le lien entre la langue maternelle et la langue apprise au bord d’un lac, dans un pays sans mer. Le Songe d’une nuit d’été n’est ni raconté, ni récité. Il est dit et chanté en même temps, comme dans la vie rêvée des fées. La beauté étonnée de Marie Cuvelier, admirable, rend presque inutile une scène ultérieure où le même Songe est parodié dans une chansonnette. R. Salik renvoie d’ailleurs à l’arrière-scène un second degré qui n’a pas grand sens ici.

Les changements de rythme sont en revanche très réussis portés par une Yvette Caldas toute en accélérations et arrêts soudains. Pour sa sœur, Alexandra a traduit de l’anglais les sortilèges de Puck, un nom comme une bulle qui éclate. Une fois là-bas, elle lui écrira sans cesse, pour garder le lien, comme on dit, et surtout pour ne pas perdre sa langue. Mais un jour, c’est le drame, comme au théâtre. L’ancien amoureux de l’une, brillant crétin au service du régime de Ceaucescu, est devenu le mari de l’autre. Alors, plus de lettres de Suisse, plus de coups de téléphone. Seul un long silence au bout du fil laisse penser qu’il y a encore quelqu’un de l’autre côté de la scène. Pendant presque 10 ans, le lien se brise, la voix se tait. Y. Caldas se cale sur les trois marches qui descendent de la scène, la tête calée contre l’alarme à incendie. Chemise pelle à tarte, bottines en daim, Alexandra regarde passer les années 70 en fumant des cigarettes. Anglaises.

Tout le travail d’Anca Visdei et de Rachel Salik porte sur l’écart qui se creuse entre les deux femmes, si loin, si proches... Leur lien épistolaire est comme une planche peu sûre, jetée au-dessus de l’abîme