• Porte de Montreuil de Léa Fazer
• Le voyage de Penazar de François Cervantes
• Peer Gynt d'Henrik Ibsen
• Mots et usage de mots de Vincent Roca

(Nos interviews et Chats sont à consulter dans "Le Boudoir")

Voyage sur un banc
Le Square à l'Atalante
Jusqu'au 12 avril
Par Béatrice Trotignon

Poupées de (tristes) sires, poupées de sons (assourdissants)
La camoufle au Théâtre 71 de Malakoff
Jusqu’au 7 avril
Par David Keller

Samuël Beckett bien mis en scène
En attendant Godot à l’Artistic Athévains
Jusqu’au 15 Avril
Par Vladimir Mouveau

Sous la peau, peu de chair
La prochaine fois, le feu au Théâtre à Châtillon
Jusqu’au 7 avril
Par David Keller

Triviale poursuite
Légendes de la forêt viennoise au Théâtre de la Cité Internationale
Jusqu’au 7 avril 2001
Par Cyril Carret

D comme Délirant
A comme Arthus au Théo Théâtre
Jusqu’au 6 Mai 2001.
Par Caroline Delage

Un vote de charme
Coupable ou non coupable au Théâtre Marigny 
Jusqu’au 15 Juin 
Par Joan Amzallag

Drôle de crise d’amitié
Cravate Club à la Gaité Montparnasse
Jusqu’au 1er juin 2001
Par Chistina Anid

Je pense que la vie est une triste bouffonnerie 
L’Étau – La fleur à la bouche Au Théâtre Treize 
Jusqu’au 8 avril
Par Diane Valembois

Être ou ne pas être Cyrano
Cyrano né Beyrgerac au Théâtre de Nesle
Jusqu’au 5 mai.
Par Béatrice Duplessy.

Un contemporain en costumes d’époque.  
Iphigénie ou le péché des dieux au Studio Théâtre de Stain
Jusqu’au 7 avril
Par L.S.

D’Homère à Racine en passant par Euripide, la tragédie d’Iphigénie est un classique. En 1989 Michel Azama en a repris le thème : le sacrifice d’une innocence pour le plaisir des dieux qui  permettront aux hommes de faire la guerre.

Les noms des personnages et le thème sont les mêmes pour tous. Racine y a mis des alexandrins et a réussi à épargner Iphigénie, préférant sacrifier sa rivale à sa place. Euripide substitua une biche à l’innocente jeune fille.
Pour Michel Azama dans sa version écrite en 1989, Iphigénie sera belle et bien sacrifiée, et elle devancera même l’appel dans la mise en scène de Marjorie Nakache, se précipitant dans un gouffre ouvert au milieu du plateau.

Nous sommes bien dans notre époque : des siècles de barbarie et de guerre sont passé par-là et maintenant l’injustice est infiniment plus crédible que n’importe quelle fin heureuse. 

 Ce qui se joue au Studio Théâtre de Stain est surprenant. On avait l’habitude de voir les antiques et les classiques joués dans des costumes contemporains ou intemporels mais rarement on n’a pu voir un contemporain incarné en sandales et en toges. C’est le cas ici.

Les costumes ne sont pas fidèles qu’à une seule époque et à un seul lieu (il y a du grec antique, du romain époque grand empire, de l’asiatique …) mais il est difficile de retrouver un costume réellement d’aujourd’hui. Ce choix esthétique semble en tout cas en équation avec un texte qui mise plus sur l’universalité de son thème que sur un détail sordide d’aujourd’hui. Au spectateur alors de faire son propre parallèle avec la réalité de son époque. Une réalité ou les dieux seraient des hommes de pouvoir décideurs de guerre par exemple ?

Dès l’ouverture du rideau on aura compris qu’ici, il n’est ni question d’un fais divers contemporain, ni d’une reconstitution historique : le rideau rouge ne s’ouvre ni “ à la grecque ”, ni “ à l’italienne ” mais d’une manière originale pivote sur un axe tout en ne perdant rien de la symbolique sacrée de la représentation théâtrale encore soulignée par des coups de brigadier.

A l’image de cette ouverture de rideau, ce spectacle est frais, original mais garde toujours un maintient classique. Les comédiens osent beaucoup de faces publiques comme dans toute bonne tragédie qui se respecte. La mise en scène mélange les genres comme dans les bons spectacles populaires mais pas populiste. Il y en a pour les yeux et les oreilles.

Un comédien-gymnaste (Franck Laure) se débat avec des rubans de toile dans les airs avec grâce et force comme pour illustrer  les relations spartiates qui unissaient jadis Achille (Patrick Kodjo Topou) et Patrocle. Pour rappeler aussi que si Iphigénie (Wioletta Michalczuk) devait être sacrifiée c’est pour que le vent puisse se remettre à souffler dans les voiles des navires de guerre.

 Le Choryphée (Kristel Adams) chante parfois dans un style gospels, parfois “comédie musicale ” mais toujours avec la dignité et la légèreté d’une diva. Sur ce dernier point on pourra toute fois regretter que dans une très jolie petite salle de cent places, elle soit sonorisée à la manière d’un palais des congrès bondé. On perd ainsi en proximité et même si tout est en direct on frôle l’effet play-back.
Quoi qu’il en soit, au Studio Théâtre de Stain, la jeunesse des artistes est séduisante et leur plaisir est communicatif alors les excès sont pardonnés car ils  sentent toujours bon la sincérité

Dans la bibliographie de Michel Azama, les textes se sont succédés d’une manière régulière depuis 1980. Son dernier texte (Contes d’exil ) date de 1996. On peut espérer qu’il y en aura d’autres dans l’avenir car cette  Iphigénie  semble en tous cas faire travailler l’imagination des artistes autant que celui des spectateurs. 

Est-ce ainsi que les hommes vivent ?
Terres mortes, à l’Etoile du Nord
Jusqu’au 7 avril
Par Catherine Robert

Holocauste : sacrifice total du sang par le feu. Sur l’autel sans dieu du monde moderne, Terres mortes campe l’immolation de deux jeunes paysans partis perdre leurs illusions, leurs repères et leur espoir à la ville : Marc-Ange Sanz met en scène avec une virtuosité hallucinante la cruauté atroce de leur déchéance. Le spectacle est décapant, la leçon est magistrale

Benoîtement installé au bar du théâtre, le spectateur ne s’attend pas à ce qui va lui arriver. Un air lancinant de flûte traversière parvient à ses oreilles. Passe alors devant ses yeux ahuris une apparition droit sortie d’un tableau de Bosch : une femme atroce, au ventre énorme et aux mamelles pendantes, traverse le hall en psalmodiant son besoin de « faire caca ». On gagne alors la salle où retentissent des cris de porcs. L’ambiance est au malaise et la tension, qui va aller crescendo pendant les deux heures de spectacle, s’installe.

Sur la scène, derrière un écran transparent, une famille de paysans scande sa misère à plusieurs voix. Le fils critique la pauvreté et le manque de confort d’une vie qui lui interdit de se laver, de sentir bon et de trouver femme. Le père, despote obèse et possessif, clame sa toute puissance d’ogre tyrannique. La mère hurle sa peine et grogne sa lassitude d’esclave en renversant la tête de cochon qu’elle porte sur un plateau comme une Salomé devenue harpie.

La misère paysanne s’étale avec indécence. Cette famille dont l’aïeule meurt, crispée sur la télécommande d’une télévision qui n’offre pour tout spectacle que le grouillement des mouches, hurle et éructe la perte du sens de sa vie qui s’écoule comme le sang des grosseurs purulentes que le père a sous les bras. 

Le fils accablé par une telle situation qui est comme une condamnation, décide de tout quitter dans un sursaut de révolte et d’espoir et part avec sa sœur vers le mirage de la ville, de cette « city » fantasmatique où ils espèrent trouver le bonheur sous les auspices de la bonne fée électricité.
D’étape en étape, on assiste à leur lente déchéance, à leur longue décrépitude, à leur inéluctable désespérance jusqu’à une misère encore plus noire que celle qu’ils ont quittés, jusqu’à l’alcoolisme, jusqu’à la prostitution, jusqu’à l’inceste, jusqu’à la mort.

Le texte de Franz Xaver Kroetz est un brûlot qui tente de dire ce que la société cache et ce que le langage a toujours du mal à signifier : la violence atroce et brutale d’un monde qui écrase, décentre et décompose les hommes.
Les valeurs s’inversent et finissent par disparaître dans la cacophonie de la barbarie : un Christ de paille, lentement dépecé tout au long du spectacle, symbolise la ruine de toute morale. 
Kroetz, dont la virulence du propos rappelle les réquisitoires de Thomas Bernhard et de Werner Schwab, fustige la folie du monde et en arrache les masques en distordant le langage et en puisant dans la scatologie et la vulgarité les moyens de dire le caractère excrémentiel de la modernité. 

On est là au plus près de ce qu’Artaud assignait comme projet au théâtre quand il disait que : « Le théâtre ne pourra redevenir lui-même, c’est-à-dire constituer un moyen d’illusion vraie, qu’en fournissant au spectateur des précipités véritables de rêve, où son goût du crime, ses obsessions érotiques, sa sauvagerie, ses chimères, son sens utopique de la vie et des choses, son cannibalisme même, se débondent, sur un plan non pas supposé et illusoire, mais intérieur. ». 
Inévitable théâtre de la cruauté puisqu’il est le reflet d’un monde meurtrier et de l’indécence de sa croyance au Moloch du progrès.

Si le texte porte déjà en lui-même les moyens d’un salutaire réveil de l’apathie de nos esprits, le travail de mise en scène les décuple. Marc-Ange Sanz a su utiliser avec une intelligence et un talent redoutables tous les biais possibles et imaginables pour rendre le propos de Kroetz efficace.
Sur l’écran placé devant la scène, sont projetées des images renversantes, émétiques, épouvantables et terrifiantes : abattage du bétail, sang qui coule, clous qui s’enfoncent dans la chair, hommes blessés, foules oppressées … 

Sur la toile, le rythme et la densité, la richesse et la diversité sont telles qu’il devient impossible de saisir bientôt autre chose que le chaos ainsi rendu visible d’un monde qui dévore ses enfants. Le collage presque surréaliste des images, choisies par Stéphane Gombert, permet à la fois de mémoriser et de prophétiser l’horreur, exigeant du spectateur qu’il prenne conscience que, sur scène, il est question de la réalité de notre monde.
La projection cinématographique d’images (qui viennent faire écho à la culture de notre inconscient collectif) est là aussi pour confirmer ce qui est présenté par l’action. L’écran fait office de  « chœur optique » selon le rôle que Brecht lui assignait au théâtre.

La troupe de L’Empreinte et Cie prouve par son travail que seule l’intelligence peut espérer ordonner le chaos. Une très grande leçon d’humanité est assénée par ce spectacle ; une très grande leçon de théâtre aussi jusqu’à faire vaciller les fondements de cet art qui atteint ici les limites de la représentation en saisissant la vie dans ce qu’elle a de non présentable.

La mise en lumière de Marc-Ange Sanz et Gilles Bouscarle, le travail des plasticiens Jean-Claude Le Parc et Juliette Baras sont de fort grande qualité et magnifient le jeu d’acteurs étonnant de force et provoquant de vérité. 
Pour le paroxysme terrifiant auquel on est conduit en assistant à cette pièce, pour la crainte et le tremblement qui naissent d’ouvrir les yeux sur ce que nous avons fait du monde et sur ce que notre monde a fait de nous, il faut aller voir Terres mortes.

 S’il reste des hommes qui ne sont pas des bœufs et qui ne veulent pas mourir comme eux, ils comprendront que l’exigence est morale en même temps qu’elle est esthétique.

Voyage sur un banc
Le Square à l'Atalante
Jusqu'au 12 avril
Par Béatrice Trotignon

Le Square est le premier texte de Marguerite Duras mis en scène en 1955. Deux êtres de solitude, une bonne qui espère changer d'état en se mariant et un colporteur sur les marchés, s'adressent la parole sur un banc, se parlent et s'écoutent, au plus près des mots, de leurs maux. Les acteurs sont admirables, la mise en scène d'une belle sobriété, le texte d'une ligne claire et pure, interrogeant cependant plus
le temps … que l'espace.

Qu'a-t-on le temps de faire et de défaire dans une vie ? Qu'a-t-on le temps ou le loisir de changer ? A moins que le changement ne soit qu'une chance à saisir au vol ? Ou peut-être ne dépend-il que de nous ? Il y a aussi « les changements qui font plaisir le temps de les vivre », quand on a la sagesse de ne pas les refuser.

Encore faut-il avoir un peu vécu : « Rien n'est commencé pour moi » se désespère la jeune fille. « Il y en a qui doivent s'accommoder de ne jamais changer » constate l'homme.
 « Pour moi, cela ne durera pas. Mon état ne durera pas » persiste la jeune fille. 

Ce sont là quelques-unes des questions fondamentales, entre espoir et renoncement, peur et insouciance, contrainte et révolte, désir et dégoût, que s'échangent ces deux êtres aux prises avec leur existence, l'existence de tout un chacun pour qui a « à changer du plus loin qu'il est possible de changer ». C'est toujours avec les mots les plus simples, les phrases les plus communes que Marguerite Duras touche au cœur, met le doigt sur les évidences les plus complexes de la vie.

Quand la perspective du devenir et du changement écrasent autant, la lenteur est plus perceptible que jamais. On ne s'éloignera pas du banc, peut-être même n'avancera-t-on guère dans l'écheveau des questions. Ces dernières, d'ailleurs, ne trouveront sans doute jamais leur réponse que dans l'accomplissement de nos vies, hors scène, hors texte. C'est donc dans les plus infimes gestes, les soudaines fulgurances de la voix, les chuchotements étranglés que se jouent une partie de l'action.

Le travail de la lumière et de la musique (du piano, bien entendu), les passages soudains du dialogue à la narration sont ici essentiels, et fort bien mis en place. Mais cette intense préoccupation du temps dans un espace malgré tout fondamentalement statique finit par poser problème

Une partie du problème n'est peut-être dû qu'à la longueur du spectacle (près de deux heures). Plus fondamentalement, il s'agit aussi de la nature du texte, et plus généralement des textes de Duras. Les passages narratifs, les dialogues indirects signalent effectivement que ce texte, dont on peut se demander s'il s'agit de « théâtre », pose aussi la question de ce qu'est, et de ce que peut être, le théâtre.

Si ces questions, comme tant d'autres, demeurent, il n'en reste pas moins que la création de Stéphanie Loïk est de haute tenue.

Poupées de (tristes) sires, poupées de sons (assourdissants)
La camoufle au Théâtre 71 de Malakoff.
Jusqu’au 7 avril
Par David Keller

Elle est née avec le siècle précédent et, comme elle le dit elle-même, « passe à confesse ». Dans la langue végétale (aussi verte que fleurie) de sa condition d’ancienne mère maquerelle, elle raconte son histoire qui, fatalement se mêle à la grande. De la der des der à l’Algérie, le texte de Rémi De Vos est sans concession, parfois inconfortable, toujours très drôle.

Dans sa boutique de poupées de chiffon, les étagères de celle qu’on nommera, faute de mieux, la Centenaire, sont à l’image de sa mémoire : des morceaux de tissus consciencieusement pliés, rangés côtoient un bazar inextricable. 
À défaut d’y mettre de l’ordre, la Centenaire entreprend l’inventaire de ses mannequins laineux dont chacun est à l’effigie des personnes qui ont peuplé « son » siècle. Pas de Blum ou de De Gaulle dans ce fatras-là, des inconnus, vrais salauds ou petits héros de son intimité. Une figure, pourtant, a rejoint la mémoire collective par la petite porte du fait divers : Henri-Désiré Landru… son premier amant ! Personnage fil rouge de ce déballage de souvenirs, autant que symbole de l’histoire d’une ancienne prostituée comme de l’Histoire du siècle : le sexe (« 283 conquêtes en 4 ans », nous rappelle la Centenaire) et le meurtre (deux guerres mondiales). 

Dire que le texte de Rémi De Vos respecte la chronologie des événements historiques ne doit pas masquer le fait que, d’une part ceux-ci constituent davantage une toile de fond qu’une avant-scène, d’autre part les propos de la Centenaire sont faits de retours et de digressions. À ce titre, La Camoufle est un très beau travail sur la mémoire (son mécanisme) avant  de s’intéresser à la Mémoire (l’Histoire). D’ailleurs, le parti pris scénique de Laurent Vacher est clair sur le sujet : un accordéon (Johann Riche, tortionnaire d’un diatonique qu’il ne laisse pas souffler) poursuit, taraude, harcèle la Centenaire, stimulus, agitateur de souvenirs, qui jamais ne se montre, toujours se… camoufle. 

Reste que pour soutenir cette ambitieuse variation du Je me souviens de Pérec, on a droit, en première écoute, à la délectable narration d’une vie, une fable à la morale désenchantée : le siècle fut dégueulasse et, pire encore, même pas porteur de leçons. N’empêche, même si c’est souvent jaune, on rit beaucoup. Ah ça non, on ne peut pas dire que ce soit la vie de notre Centenaire qui déclenche l’hilarité. En revanche, le ton et le niveau de langage font mouche, d’autant que Lucienne Hamon les sert avec un brio incontestable. On pense par moments au Céline du Voyage, à Alphonse Boudard et, immanquablement, à la poésie ciselée du meilleur Audiard ; bref, du populo qui gouaille sec. Mais cette accessibilité du langage n’est pas là pour servir une soupe populaire, potage démagogique : non, la Centenaire ne fut pas pacifiste en 14, hispano-interventionniste en 36 ou résistante en 41. Elle traversa le siècle comme la plupart des gens, en s’occupant plus de sa survie ou se son bien-être ou de ses amours que de politique. Plutôt honnête mais forcément gênant aux entournures, d’autant que le regard sur la Centenaire reste constamment sinon sympathique, du moins détaché. La même gêne qu’à la vision d’un film d’Occupation des Autant-Lara et consorts, qu’à l’écoute des dérives droitistes du dialoguiste évoqué plus haut. Ce n’est pas, on le sent bien, la famille idéologique à laquelle l’auteur se rattache… Quand même, dans des périodes aussi dramatiques, l’absence de jugement de l’individu, en signe d’empathie compréhensive, ne vaut-elle pas absolution ? Cette dernière question, inconfortable, rend, presque malgré elle, hommage à la pertinence du propos de La camoufle : oui, nous avons tous des problèmes de Mémoire.

Samuël Beckett bien mis en scène
En attendant Godot à l’Artistic Athévains
Jusqu’au 15 Avri
Par Vladimir Mouveau

La célèbre pièce de Samuël Becket, mise en scène par Gilles Bouillon, trouve ici une superbe représentation de théâtre. Les sentiments et la simplicité des personnages passent à merveille sur un décor magnifiquement adapté à la plaine campagnarde. C’est du Beckett « in style », le parfum du foin nous arrive jusque sur les sièges à travers une pelouse naturelle installée sur les planches.

Il n’y a rien à redire à la pièce de Becket jouée à l’Artistic Athévains. Le décor est riche, une vraie pelouse recouvre toute la scène et donne une chaleur paysanne à l’atmosphère. Un arbre est planté sur le côté droit, une grosse pierre tient lieu de point de repos sur la gauche et le jeu des lumières impose les différents moments de la journée : Nuit par le bleu, crépuscule par le jaune, etc… la scène est belle.

Les acteurs, même s’ils mettent un peu de temps à interpréter au plus juste le rôle de leur personnage, se font vite à l’ambiance et à la traîneur languide de Beckett. Ils entrent dans cette espèce d’euphorie blasée qui les transporte, plus comme des esprits en quête de rafraîchissement cérébral que de véritables machines à agir, jusqu’à des sommets de niaiserie superbement éblouissants. Pozzo, interprété par Léon Napias est redoutable pour cela. Sorte de Dany de Vito à l’œil malicieux, il transcendera véritablement son personnage et donnera vie à l’humour indéchiffrable de Beckett. Pierre-Alain Chapuis jouant Vladimir, s’impose aussi comme une stature de la représentation et comme un bâtisseur de l’esprit Beckett. Il rythme véritablement le spectacle avec son air hébété et ses allants à demi-convaincus déviant vers quelques colères homériques.

On attendra donc Godot toute la soirée, sans l’attendre ; en vivant –tel est le sujet de la pièce : « L’attente »-. 
Les personnages interagiront dans ce jardin, dans cette plaine près d’un village, loin du monde et du temps ; ils captureront notre attention de bout en bout. La pièce est bonne car on subit vraiment à la fin cette mélancolie du vivre et on est vraiment captivé.

Beckett est fin. Si la mécanique de son texte n’a pas les accords délicats d’un pure esthète de la syntaxe –il est Irlandais et a émigré à Paris en 1938-, les idées qu’il invoque sont riches et florissantes. Ses moments d’humour sont de vrais moments d’humour, ses moments de triste mélancolie sont vraiment mélancoliques ; c’est une sorte de génie du tempérament humain, de la construction de l’ambiance « vivante ». Au milieu d’une toile de fond sans couleur comme une campagne décharnée atone, il peindra de purs moments de délires. Pozzo le tyran clownesque se retrouvera, au milieu du champs, tirant par la corde son esclave et lui intimant l’ordre de « penser ». Ledit esclave entrera dans des considérations métaphysiques que même Einstein n’aurait pas imaginées et se fera finalement clore le bec par tous les personnages décomposés d’ignorance et de bêtise. On lui enlèvera son bonnet pour qu’il ne pense plus.

En Attendant… Godot vaut donc le détour. Alors enfourchez vos motos pétaradantes et précipitez-vous à l’Artistic Athévains où une bonne bouffée d’air pur au milieu de Paris vous attend.

Amos porte en lui un bien lourd secret ...
Le retour du portugais  au Théo Théâtre
Jusqu’au 15 Avril 2001
Par Karine Blanc

Sous le climat humide du Sussex, une épouse délaissée s’adonne au libertinage sauvage dans la nostalgie d’un amour perdu. Une comédie jubilatoire déguisée en Vaudeville baroque, qui renouvelle le genre avec brio. Karine De Demo et Pascal Laurens nous livrent ici un parfait hybride de Labiche et des Robins des Bois.

Une lumière sans artifice nous découvre sur un plateau dépouillé deux comédiens en costumes baroques. Les premières répliques aux relents d’alexandrins, donnent le ton d’une création étrangement poussiéreuse. On a même droit à quelques laborieux apartés, si le pléonasme est permis, qui feraient presque regretter la grande époque de la Comédia del Arte. Qu’est ce qui a bien pu pousser Karine de Demo à écrire ce texte qui est aussi proche du Labiche ou du Feydeau que le Canada Dry de la bière   ? Un joueur invétéré, dans l’incapacité de payer ses dettes de poker, tente vainement de les effacer en marchandant les charmes de son épouse qui ne l’a pas attendu pour les faire découvrir à tout le Sussex. Car c’est bien dans le Sussex que se déroule l’action. Le spectacle a à peine commencé, que l’on s’afflige déjà sur le manque d’inventivité du texte et de la mise en scène. C’est là que se situe le tour de force ! 

Au détour de ce qu’on essaie de nous faire prendre pour un alexandrin, notre oreille tressaille au son d’un mot qui fait la rime à Amos ( prénom du major d’homme blondement et grossièrement pérruqué), et qui ressemble à « Craignos ».

Peut-être n’a-t-on pas bien entendu, mais notre attention gagne en acuité et notre sourire contrit fait progressivement place à de francs éclats de rire.

Les vers que l’on trouvait maladroits et grossiers glissent subtilement vers une prouesse sémantique au service d’un humour déjanté qui nous rappelle étrangement la grande époque des nuls. Le registre n’était pas vraiment celui qu’il semblait être: cette pièce était déguisée et nous avons marché. 

Ce qu’on prenait pour lourdeur et maladresse n’était que finesse et maîtrise de la langue, du décalage dans le propos et du jeu adroitement outré. Anunciade, l’épouse volage, négligée par son joueur de mari, est truculeusement campée par une Karine de Demo exultante et surv oltée. Face à elle, Amos, le major d’homme dévoué, l’ombre de son ombre, est très justement présent dans sa discrétion frustrée. Peut être parce qu’il n’est pas celui qu’on croit et que son cœur porte en lui un bien lourd secret : Il est amoureux d’une grande dame qui le prend pour son larbin et qui ne l’aime pas… Mais qui l’a aimé et ça voyez-vous, ça… ça ne passe pas ! Les autres personnages, malgré quelques coups d’éclats n’ont pas toujours la rigueur nécessaire au registre décalé qui ne souffre pas l’approximation, et font planer sur l’ensemble de la mise en scène une émanation de « non aboutie ». Peut être est-ce simplement une question de rodage du spectacle, qui leur laisserait tout le champ de s’amuser d’avantage. 

L’audace et l’alacrité des chorégraphies compensent largement cette petite faiblesse. Ajoutons à ça des mélodies entraînantes et un comédien guitariste qui réussit la prouesse de faire chanter le public : Reste une pièce vive et fraîche, un sens de l’absurde parfaitement maîtrisé, jusqu’à l’abracadabrante tombée des masques façon «Scoubidou», cerise sur le gâteau de cet univers jubilatoire qui renouvelle le burlesque.

Sous la peau, peu de chair
La prochaine fois, le feu au Théâtre à Châtillon
Jusqu’au 7 avril
Par David Keller

Bakary Sangaré, comédien fétiche de Peter Brook adapte et interprète un texte de James Baldwin, écrivain noir américain, membre du mouvement intégrationniste des Civic right de Martin Luther King. Malheureusement, le texte ne se départit pas de sa forme d’origine (un essai) : sous l’exposé didactique sur l’inanité de la ségrégation basée sur la couleur de la peau, on ne trouve que trop peu de chair théâtrale.

En 1963, James Baldwin écrit La prochaine fois le feu, en référence à une prophétie divine adressée à Noé à l’issue du Déluge. Après l’eau dévastatrice, Dieu met donc les hommes en garde contre l’incendie généralisé que leur haines mutuelles préparent. Dans ce feu dévastateur que l’homme attise, le racisme est bien évidemment la braise la plus menaçante.

Dans cet essai, Baldwin a la belle intelligence de renvoyer dos à dos les intolérances des deux groupes ethniques majoritaires de l’Amérique d’alors : racisme fondamental des WASP et agressivité de certains groupes islamistes afro-américains, même (mauvais) combat. Un propos assumé sans état d’âme, quitte à faire siffler les oreilles de Malcom X.

Pour Baldwin, entre le Black  et le White Power, le problème n’est pas la couleur mais bien le power. Le pouvoir, donc, le désir de domination d’un groupe ethnique sur l’autre amènera le feu terrible annoncé au Patriarche. Dans cette Amérique des années 60, la lutte anti-raciste en est là. 
La plume de Baldwin, efficace, volontiers sarcastique, ne parvient pas à enlever sa datation surannée au fond du propos : ainsi le racisme social – qui recoupe grandement les différences raciales – est-il absent de cette exhortation à trouver un terrain d’entente entre (et au sein des) communautés.

Mais il y a un autre problème. Bakary Sangaré, visiblement ému par ce texte, porte à bout de bras ce projet risqué. Risqué par le choix du texte : un essai peut éventuellement donner lieu à une lecture, mais à du théâtre … Est-ce par souci de prégnance du message qu’il a à délivrer que Sangaré se complique une tache déjà ardue ?

En effet, dans son adaptation, il prend le parti d’extirper la quasi totalité des références auto-biographiques dont Baldwin avait jalonné l’original. C’est, on s’en doute, pour donner une portée plus universelle au propos … Mais l’effet secondaire ne se fait pas attendre : la didactique prend rapidement le pas sur l’émotion, le théorique sur le vécu. Pourtant le protégé de Peter Brook ne ménage pas ses efforts. 

Sa mise en scène, espiègle, utilise les rares éléments scénographiques (une écharpe, une chaise) avec une telle habileté qu’il nous joue l’oppression atemporelle de la négritude avec deux bouts de ficelles : bravo. 
Quant à son interprétation, elle fait appel à l’art du conte africain (sa première approche, reconnaît-il lui même, du théâtre, dans son Mali natal). 
Par ce jeu particulièrement expressif, il parvient à exploiter au mieux la chair théâtral du texte, notamment l’humour féroce, pour ne pas dire « noir » évoqué plus haut. Mais cette chair-là n’est pas épaisse.

Le spectateur se prend, au bout de quelques dizaines de minutes, à davantage s’intéresser à la ludique chorégraphie de Sangaré plutôt qu’à ce petit traité d’amitié entre les peuples qui, non, décidément, ne trouve pas sa place sur scène.

Triviale poursuite
Légendes de la forêt viennoise au Théâtre de la Cité Internationale
Jusqu’au 7 avril 2001
Par Cyril Carret

1931 : la chronique d’Ödön von Horváth nous plonge au cœur de l’Autriche et entend nous faire partager l’existence de la petite bourgeoisie viennoise de l’entre-deux-guerres. Avec la précision et l’objectivité de l’œil photographique, l’auteur s’est attaché à représenter, sa vie durant, les faits et gestes de ses concitoyens. Petite histoire d’une petite communauté bien conventionnelle.

La nature est ainsi faite que certains sujets remportent l’adhésion a priori d’un large public. C’est justement le cas des légendes et autres contes populaires qui ne cessent de captiver les générations, malgré le passage du temps. Ce n’est certes pas une raison pour évacuer tout un pan des passions humaines et c’est là, sans doute, que réside l’un des objectifs principaux du théâtre : amener les gens à connaître, par acteur interposé, des fragments d’existence, que le spectateur n’aurait pas eu l’occasion de vivre. La mise en scène est en cela un art difficile, car elle doit se faire le vecteur de l’enthousiasme entre le dramaturge et l’auditeur. Pas toujours évident.

La passion d’Ödön von Horváth, dramaturge allemand du début du siècle dernier, le portait vers le théâtre qu’il aimait à appeler « populaire », se posant en « fidèle chroniqueur de son temps». Son œuvre, courte, à l’image de sa vie qui fut tragiquement interrompue à 37 ans, est donc toute entière dédiée à l’exposition de la vie des petites gens qui animent le quotidien, et en l’occurrence, à l’existence des petits-bourgeois qui formaient 90% du peuple européen des années trente. Deux postulats donc : une intrigue triviale présentée au travers de gens triviaux

Est-ce donc la raison qui a poussé Laurent Gutmann, le metteur en scène, à faire subir un traitement trivial à la pièce ? On peut l’imaginer étant donné la qualité et la diversité de ses mises en scène antérieures. On reste cependant pantois face à l’inexpressivité des moyens mis en œuvre pour présenter les Légendes de la forêt viennoise. Point d’orgue de la mise en scène : la grand-mère d’Alfred qui, engoncée dans sa perruque aux macarons impeccables, tricote durant deux heures un pull-over sur le pas de sa porte, au second plan, dans le coin gauche de la scène, pull-over que les spectateurs ébahis pourront voir évoluer «pour de vrai», durant toute la représentation. Une question brûlante demeure cependant en suspend: lorsque sera terminé le rectangle que la mamie a commencé le jour de la première, le défera-t-elle ou sera-t-il vraiment intégré à un vrai pull?

Mais d’autres problèmes d’ordre technique, liés à la mise en scène, demeurent dans l’ombre. Est-ce par souci de réalisme que les portes des trois échoppes où vivent et travaillent nos personnages semblent tout droit sorties du kit «abri de jardin Martin» du rayon jardinage du BHV? La réponse à cette question nous éclairera sans doute également, sur les motifs qui conduisent Ida, la jeune idiote du quartier, à se promener inlassablement avec le sac à carreau en plastique et fermeture éclair qui est l’outil indispensable de tous les déménagements inter et extraterritoriaux de notre XXIe siècle qui, malgré les prédictions de Paco Rabane, semble bien décidé à se dérouler de façon normale. Bon, va pour le sac, mais que vient donc faire un radiocassette à pile dans un déjeuner campagnard 1931, ou encore dans la salle de bain du bourbier où un jeune couple lutte contre la misère physique et morale? Là, le spectateur quelque peu attentif ne comprend plus. 

Si l’on pressent que certains anachronismes sont là pour nous signifier que l’Europe n’a pas encore et définitivement réglé le problème des fascismes, que l’on ne se prenne néanmoins pas à espérer un subtil décalage du drame dans le temps qui évoluerait, au fur et à mesure de l’intrigue, vers une sorte de conceptualisation maîtrisée de la dramatisation… Fi de réalisme et de rationalisation. Grand-mère est suffisamment habile pour écrire une lettre au stylo Bic, avec le papier posé à même les genoux que recouvre sa jupe molletonnée, et le jeune Éric maîtrise parfaitement le tir à balles virtuelles, qu’il feint maladroitement de retirer de sa cartouchière vide pour les insérer dans un fusil de chasse au canard de fêtes foraines; peu importe si les langes du bébé de huit semaines siéent à merveille à un enfant de cinq ans et si les paris turfistes d’Alfred sont réalisés sur les champs de courses français. Ayons néanmoins une pensée pour Éric, le nationaliste allemand, qui lors de son départ pour la guerre, arbore un sac à dos de l’armée américaine!

Cessons ici la liste des invraisemblances afin de reposer la question du préambule de ce texte: une intrigue triviale présentée au travers de gens triviaux nécessite-t-elle un traitement trivial? Pour ceux qui ne seraient pas convaincus que réalisme et illusion théâtrale ne sont pas antinomiques, on pourra conseiller la relecture de l’œuvre théâtrale de Federico García Lorca et la découverte du travail de la troupe de Théâtre L’Empreinte et Cie.

Danser un classique
Bérénice au Théâtre de la Bastille
Jusqu’au 14 avril 2001
Par David Fauquemberg

Servis par d’excellents interprètes, le metteur en scène Frédéric Fisbach et le chorégraphe Bernardo Montet s’attaquent avec audace à un grand classique. Un spectacle complexe, mais jamais prétentieux, ni vainement cérébral. Un théâtre qui fait enfin confiance à l’intelligence de son public, sans sombrer dans la complaisance.

La tragédie classique commence quand tout est fini. Il est trop tard. Les personnages, malmenés par le destin, ne peuvent plus faire grand-chose. Reste à solder les comptes d’un passé qui, nécessairement, engage le futur. Cette fois, au contraire, le tumulte est montré, il envahit la scène. Les corps s’enlacent et se repoussent, courent et s’écroulent. Des voix désincarnées jaillissent des hauts-parleurs, comme cherchant encore à qui elles appartiennent. On ne sait trop ce qu’elles disent, à part la confusion et l’incertitude de tout.

A l’agitation succède soudain le calme inquiétant des choix déjà faits, des déchirures inévitables. Titus n’épousera pas Bérénice, il a choisi de régner sur Rome. Les acteurs, sobres et patients, servent à merveille une mise en scène tout en lenteur. Une patience que n’ont visiblement pas les quelques spectateurs quittant rapidement la salle. Les mouvements, abolissant la frontière entre danse contemporaine et théâtre, donnent corps aux antagonismes, aux souffrances et aux hésitations des personnages. Nous sommes bien dans le temps suspendu de la tragédie.

Les interprètes, dont on ne sait plus trop si ce sont des danseurs qui jouent, ou des acteurs qui dansent, sont excellents. La danseuse israélienne Tal Beit-Halachmi est merveilleuse de retenue dans les ruptures. Elle interprète une reine digne et sauvage à la fois, déchirante sans ostentation, excessive sans céder jamais aux effets faciles. Belle, hiératique, captivante, elle traverse la scène avec la légèreté de qui se sait déjà voué à l’au-delà. Son léger accent d’orient, sensuel et nostalgique, caresse avec bonheur les vers de Racine. Une évidente Bérénice. L’élégance et la dignité de Jean-Charles Dumay en font un Titus plus que convaincant. Quant à Marc Veh, puissant et discret à la fois, il campe à merveille Antiochus, perdant magnifique.

Déplaçant les panneaux de verre d’un décor modulable, les personnages construisent peu à peu leur propre labyrinthe. Un jeu de glaces sans tain où chacun ne voit guère que le reflet de ses propres désillusions. La mise en scène, audacieuse sans l’être jamais gratuitement, réussit à surprendre. Ce n’est pas évident lorsqu’on monte Bérénice. L’hypothèse de départ est simple. Le texte de Racine a assez de force, il est assez connu pour supporter une mise en scène s’écartant des conventions. De fait, loin de perdre le spectateur, pour peu qu’il y mette un peu du sien, l’éclatement des voix, des déplacements, des lumières et du décor permet de redécouvrir la poésie du texte. On a l’impression de comprendre jusqu’aux rares passages dits en hébreu. Le final, où les trois personnages glissent de l’ombre à la lumière dans un clair-obscur crépusculaire, évoque les limbes du sentiment défunt. Et l’éternelle beauté de la tragédie antique.

D comme Délirant
A comme Arthus au Théo Théâtre
Jusqu’au 6 Mai 2001.
Par Caroline Delage

Un zeste d’humour décalé, une pincée de mélange des genres et des époques, un grain de folie, voilà la recette d’une comédie complètement délirante. Un cocktail détonnant pour vous divertir et vous amuser.

Que faire d’un roi plutôt laid, assez grossier, franchement inculte et qui se ruine complètement au jeu ? 
Arthus, son bras-droit, romantique et raffiné, a décidé de le marier à une très riche princesse… Pour réaliser son subterfuge, il fait appel à son valet miteux, tout droit sorti des 
« Visiteurs ». Un être ignare, répugnant et corruptible.

L'intrigue, des plus classiques, passerait presque pour du Molière… Les références au grand dramaturge ne manquent pas. 

Mais cette pièce est pleine de surprises, de sketches, de parodies et l'on s'éloigne bien vite du stéréotype. Vous y trouverez des références des plus inattendues, de « Cyrano de Bergerac » à « Mission Impossible », en passant par quelques chansons connues.

C’est à la fois ancien et moderne. Ca se passe à la cour, les textes, quand ils ne partent pas à la dérive, sonnent classiques. Mais tout est adapté aux temps actuels, des costumes au vocabulaire. Le prince est un jeune rebelle aux tenues toutes plus extravagantes les unes que les autres, il ne pense qu’aux plaisirs du jeu et de la chair. La promise est une allumée plutôt délurée qui fume de l’herbe, affublée d’une dame de compagnie complètement disjonctée. Il ne manque plus que deux comédiens absolument loufoques au tableau. Ils interprètent des pièces écrites par un certain Molière, que le futur roi prend pour le chef d’une bande de voleurs et compte bien faire embastiller.

Dans  A comme Arthus on ne se prend pas au sérieux, loin s’en faut. Au contraire, on délire. Chaque réplique est matière à un jeu de mots, à une chanson ou à une chorégraphie. Les personnages sont tous complètement ridicules et burlesques. Seul Arthus garde un peu de raison dans cette joyeuse équipe, quoiqu’il finisse par se laisser entraîner au plaisir charnel, au détriment du royaume. 

Il s'agit de l’histoire de France revisitée et réinterprétée, traitée avec un vocabulaire contemporain. On se moque et on ridiculise. 
C’est de l’humour décalé, du mélange des genres, et c’est réussi. Voilà un spectacle original. Chapeau bas à la performance de tous les comédiens débordant d’énergie et de dynamisme. Ils ont tous un grain de folie ! 

Un vote de charme
Coupable ou non coupable au théâtre Marigny 
Jusqu’au 15 Juin 
Par Joan Amzallag

Reconstitution d’un procès à l’américaine et pièce interactive, Coupable non coupable est une nouvelle création de l’auteur atypique Robert Hossein. Il nous gratifie une nouvelle fois d’une mise en scène réaliste et résolument moderne, un peu moins spectaculaire que ces précédents spectacles au Palais des Congrès. Un exercice de style historique et ludique pour une salle plus intimiste.

Robert Hossein revient à ses premières amours : le polar et les grandes enquêtes policières. Il choisit un fait divers new-yorkais des années 50 pour illustrer cette reconstitution de procès. Comme à son habitude dans sa carrière de metteur en scène, Robert Hossein fait travailler son public. Un carnet, un stylo et un jeton nous sont remis à l’entrée du théâtre et nous investissent d’une mission de la plus haute importance : voter en son âme et conscience dans l’affaire Faulkner, pour ou contre la condamnation de sa maîtresse : Karen Borg. 

Mais attention les règles du jeu sont énoncés d’emblée par Hossein présent sur scène : « Ne pas voter c’est nuire à l’accusé ».Une façon amusante et ludique pour le metteur en scène de se rapprocher  de son public (comme il l'avait déjà fait pour "Je m'appelais Marie Antoinette") et de le faire participer à un procès de la plus haute importance aux allures de film hitchcockien. 

Un décor réaliste, en noir et blanc, replonge le spectateur impatient dans l’atmosphère sobre et rigide des cours des tribunaux américains. Tout le monde est là, la sténodactylo, imperturbable dont les doigts vont et viennent inlassablement sur le clavier de sa machine à écrire, Flint l’avocat général, Stevens l’avocat de la défense, les policiers et bien sûr le juge Wilson qui trône sévèrement au milieu de la pièce, arbitrant les débats avec poigne.

Marigny est transformé en tribunal par la mise en scène sobre mais audacieuse d’un Robert Hossein transformé en metteur en scène-cinéaste. 

Les témoins vont et viennent de la salle à la scène, pour témoigner ou faire des esclandres en plein tribunal. Les moments cruciaux du procès, les changements de jours sont marqués par une extinction des lumières, une musique grandiloquente et une toile de fond représentant un paysage new- yorkais. 

Comment ne pas se sentir investit de la mission qui nous est donnée ?

Les avocats nous interpellent sans relâche. Ce sont de très bons meneurs de jeu qui dynamisent les échanges. L’accusée Karen Borg (alias Natacha Amal), maîtresse démoniaque du défunt, aux faux airs de Monica Bellucci, est troublante de beauté et d’émotion. Les témoins, qui se succèdent à la barre sont tous plus suspects les uns que les autres, et parfois même très drôles (la gouvernante interprétée par Laurence Badie et le truand campé par Michel Creton). Tout cela, sur fond de drame lié à un fait divers new-yorkais des années 50 qui aurait pu être adapté au cinéma. Les conventions liées à cette époque sont bien entendues respectées par la mise en scène : les costumes, la bienséance, les ragôts. 

Une galerie de portraits surprenante ajoute à la dramaturgie croissante des situations et des témoignages qui se succèdent. Nous voilà replonger en pleine enquête policière avec la caricature du gangster chic et choc, de la richissime héritière, du portier new-yorkais, de la nounou gouvernante de la famille et bien entendu du détective privé.

Les personnages réalistes campés par de très bons acteurs et la mise en scène plus sobre qu’à l’ordinaire de Robert Hossein, transforment Marigny en terrain d’un véritable jeu de devinette entre le public et les acteurs : qui sont les coupables ?

A vous de voir...

Autour de Babel
La Cantate Rebelle au Théâtre du Lierre 
Jusqu'au 13 Mai 2001
Par Frédéric Cheminade.

Pour Farid Paya, la souffrance précède un souffle de
vie qui subvertit le traumatisme infligé par la
barbarie. Babel et l'idéal d'un monde où tous les
hommes se comprennent nous sont présentés comme un
Eden possible et oublié. Certes, la lecture de cette
cantate est parfois trop limpide, mais la force de
l'argument l'emporte de loin sur un débat intellectuel.

À la suite d'un génocide, des hommes et des femmes traînent leurs morts. Des syllabes sortent de la bouche des personnages. Leur souffrance est criée, accompagnée d'une timide mélodie. Chaque élément du spectacle prend peu à peu sa place. Le langage se distingue à travers les sons initialement prononcés,
les cris deviennent chants, la musique remplace ce qui ne paraissait jusque-là qu'un désir d'harmonie et les personnages s'imposent en tant qu'entité.

Farid Paya nous invite autour de Babel. La civilisation s'impose avec l'évolution du langage et l'affirmation de la croyance.
Le travail réalisé par l'auteur sur le langage tente de revenir à l'origine des langues pour aboutir progressivement aux langues
construites que nous connaissons. Cette tentative anéantit le texte. Pourtant celui-ci reste clair à notre entendement car ce retour à l'origine du langage porte plus sur le verbe comme outil de l'expression, ramenant les personnages à la nécessité de parler, plutôt que sur le mot comme demeure de la  représentation.

La musique et la danse, qui constituent deux éléments essentiels au spectacle, rejoignent ce parti pris pour l'instinct. C'est d'abord un mouvement, puis une danse qui construisent ce qui deviendra une chorégraphie précise et complexe. Plus loin du corps que la danse, la musique rejoint l'instinct grâce à la nature des instruments qui sont pour la plupart des objets du quotidien. Lors d'un concert qui célèbre l'amour, le rythme infirmé par une bassine de métal faisant caisse de résonance à une corde de crin frottée entre deux doigts, donne toute sa consistance à cette
"improvisation". Pour Christine Kotschi, comédienne et musicienne à l'initiative de cette composition, l'utilisation de tels objets atteste de l'universalité de la musique.

Reconstruire ainsi l'histoire de la civilisation impose une lecture trop didactique des symboles.
Chacune des étapes vers une structure plus complexe se
franchit après la célébration d'un mort. Les morts sont représentés par des marionnettes ; une fois célébrés, ils deviennent une corne d'abondance. Alors, sous le postulat d'un message trop simple, la mort apporte la vie, le spectacle se rythme au compte à rebours des marionnettes.
Ce parti pris pour autant de simplicité est pourtant défendable. 
La foi est inséparable d'une conscience de soi et, loin d'une leçon bien apprise, reste intuitive. Paya arrive, avec toute la force du spectacle, à nous imposer sa foi en l'humanité. Si par hasard on vous dit que ce type est naïf, soyez sûrs qu'il maîtrise cette naïveté et que la Cantate Rebelle est l'ouvre d'une personne en pleine possession de sa force créative.

Work in progress
Guignol's Band au Théâtre de Proposition
Jusqu’au 15 avril
Par David Fauquembert

La prose virevoltante de Guignol's Band incarnée au théâtre. Quelle alléchante perspective. Un Céline plus poète que jamais, perdu entre Orléans et Londres, une oeuvre majeure trop souvent ignorée. A leur service, un metteur en scène et une actrice croyant en leur projet et désireux de prendre tous les risques. Ils pèchent, étonnamment, par excès d'enthousiasme. Qui leur reprocherait ? Le texte, sans doute. Un texte fort et dense, étouffé par trop de jeu et de principes.

Avant même que le rideau ne se lève, Gilles, le metteur en scène, s'assied dans la lumière pour nous entretenir de ses doutes et de ses espoirs. 
Inhabituel, mais intéressant. A l'entendre, on comprend que ce spectacle n'est pour lui pas anodin, qu'il est le fruit d'un engagement total, sur près de trois ans. Une abnégation et un cœur mis à l'ouvrage tout à fait fidèles à l'esprit célinien. 

Ce que ne sont malheureusement pas les principes de la mise en scène, promptement énoncés. D'abord, le texte étant obscur et difficile, quasiment pas " montrable ", tout faire pour le rendre lisible. Ensuite, loin de se réfugier derrière la rassurante solidité d'une interprétation éprouvée, chaque jour prendre de nouveaux risques. Bref, aux incertitudes du texte faire répondre celles de l'actrice.

D'emblée, l'écoute des mots de Céline confirme les souvenirs de la lecture. Non, Guignol's Band n'est pas un texte " illisible " et " inaudible ", ou du moins ne l'est plus. Ce serait bien le comble pour un écrivain tellement imprégné de la langue des rues. 
Et puis, étrange conception du texte littéraire que celle qui refuse de faire confiance à la musicalité proprement époustouflante du verbe. 
Ou alors, manquerait-on de confiance dans le bon vouloir et l'intelligence du public ? Chercherait-on à nous mettre en garde contre la puissance d'un texte à ne pas mettre entre toutes les mains ?

Sur scène, Emmanuelle Maquat, instinctive et nerveuse, vit la débâcle, le grand chaos de la "drôle de guerre" de 1940. Irréprochable du point de vue de l'énergie et de l'honnêteté, son interprétation semble cependant obscurcir le texte plus qu'elle ne le dévoile.

Pourquoi s'agiter ainsi quand les mots de l'auteur gesticulent déjà ? Hurler douloureusement quand ils crient toute l'absurdité de la violence ? Le parti pris de mise en scène, qui place le narrateur au cœur des événements, sans distance aucune, ne fonctionne pas vraiment.
Car Céline observe la guerre avec une verve désespérée. Il décrit avec une minutie distante et quasi-chirurgicale des scènes auxquelles il aurait préféré ne jamais avoir assisté.

Les incessantes ruptures de ton et de rythme du jeu déroutent le spectateur. D'autant que derrière tout ça se laisse deviner l'unité du souffle, la " petite musique ", à nulle autre pareille. Certes, le style de Céline est fait de contrastes, mais fallait-il insister à ce point là-dessus ? 

Dès lors que l'actrice laisse s'installer le texte, lui offre un peu d'espace, tout prend sens. " Augmente la prise de risque " exige alors le metteur en scène, tapi dans l'ombre. Comme si les pages choisies pour ce spectacle ne servaient que de prétexte à une expérimentation.
Le problème, c'est que ce sont de véritables morceaux de bravoure. Le genre de texte devant lequel il vaut mieux s'effacer. Et qui prend tôt ou tard le dessus sur celui qui s'est mis en tête de le défier.

La seconde partie du spectacle est plus convaincante. Sans doute parce que le thème abordé se prête davantage à l'angle d'attaque du duo Gilles/Maquat. Cette fois, Céline-Ferdinand est amoureux. " L'amour, c'est l'infini à la portée des caniches ", écrivait-il dans le Voyage. Là, c'est lui qui est pris. Il trépigne, s'impatiente aux coquetteries de Virginia, jeune anglaise en jupe courte. 

Portés par la voix et le corps de l'actrice, les mots débordent de sensualité. Une facette peu connue de l'écrivain, loin des clichés faciles. Le plaisir que prend Emmanuelle Maquat à dire la beauté des premiers émois, entre panique et enthousiasme, est communicatif. Et nous réconcilie un peu avec ce projet de longue haleine, loin d'avoir trouvé le ton juste, mais cherchant encore et toujours.

Drôle de crise d’amitié
Cravate Club à la Gaité Montparnasse
Jusqu’au 1er juin 2001
Par Chistina Anid

La pièce cyniquement drôle de Fabrice Roger-Lacan nous démontre que des mots prononcés inopinément peuvent faire vaciller une amitié jusqu’à la faire sombrer dans la folie. Dans une comique et absurde dégringolade qui bouleverse tout sur son passage, deux comédiens étonnants nous entraînent dans les bas fonds de l’amitié. 

L’heure est à la fête, deux amis et associés célèbrent la signature d’un nouveau contrat et un anniversaire. Charles Berling, surprenant dans le rôle de Bernard, père de famille épanoui s’apprête à fêter son quarantième anniversaire. Adrien, coureur de jupons détaché impeccablement joué par Edouard Baer ne pourra pas y assister pour des raisons mystérieuses. Sur quelques phrases prononcées s’installe, tout à coup, l’incompréhension mutuelle. Éclate alors une dispute sans fond et sans réel fondement. Rien ne sera épargné par ce vent de folie qui ébranlera leur partenariat et leurs vies affectives. Le public, envoûté par l’aisance des acteurs les suis pas à pas dans les rebondissements de ce malentendu sans queue ni tête.

En tentant de connaître puis de comprendre le secret de son ami, Bernard va élargir le fossé qui les sépare et mettre en exergue leurs vides respectifs en accentuant leurs différences, faisant ressortir jalousies et envie. Chacun d’entre eux semble gêné par l’image que l’autre lui renvoie et malgré les rires que cela provoque, la véracité des répliques nous pousse à la remise en question. Dans un dialogue de sourd ou chacun est frustré, blessé et déçu par l’autre, la mise en scène symbolique nous démontre que la complicité prend fin là où débute l’individualisme. 

Dans le décor sobrement moderne de leur cabinet d’architecture et sur fond de John Lennon « I didn’t mean to hurt you », leur accord tacite leur échappe. Chacun agit pour  sauver ce qu’il pense être l’équilibre de l’autre. Aucun ne cède sur ce qu’il estime être important et leur amitié se transforme en une lutte ponctuée de répliques amèrement comiques. 

Le talent de Fabrice Roger-Lacan réside dans le fait de savoir traiter de façon légère un sujet qui ne l’est pas. Le petit-fils du psychanalyste ne pouvait pas nous faire rire sans nous faire réfléchir. Grâce à son style fluide et irrésistiblement comique, il révèle une relation amicale dans la vérité de son époque.

Quant aux deux comédiens qui forment un superbe duo, leur complémentarité occupe la scène si pleinement qu’on passe du rire à l’angoisse sans même s’en rendre compte. Tous deux sortent de leurs registres respectifs et se renvoient la balle, se mettant mutuellement en valeur. Charles Berling est particulièrement drôle dans le rôle du névrosé, au lendemain d’une cuite monumentale.

Cette pièce sur l’ambiguïté des rapports amicaux alors que  l’apparition d’un secret, ou d’un club, devient un alibi pour se rapprocher ou détacher de l’autre laisse véritablement souriant mais un peu amer.

Spirale fantaisiste du trompe-l’œil
L’illusion comique  au Théâtre Hébertot
Jusqu’au 6 mai 2001
Par Catherine Robert

Théâtre dans le théâtre, parangon de la mise en abyme, L’Illusion comique est sans doute l’hommage le plus beau et le plus difficile qu’une troupe puisse rendre à son art. Catherine Schaub relève ce défit avec des acteurs frais et pétulants et met en scène ce grand texte classique en le dépoussiérant. Sa force comique n’a, en l’occurrence, rien d’illusoire.

Le vieux Pridamant, tout au regret d’avoir banni son fils dont il est désormais sans nouvelles, se rend dans la grotte du magicien Alcandre qui lui propose de mettre en œuvre ses artifices pour évoquer devant ses yeux la vie tumultueuse du jeune Clindor. Celui-ci est devenu le valet du vantard et poltron capitaine Matamore qui courtise Isabelle, promise par son père au sinistre Adraste. Clindor, tout laquais qu’il est devenu, a éclipsé les deux soupirants dans le cœur de la belle. Les deux amants pourraient être heureux, mais une servante perfide, un père tyrannique, un fiancé belliqueux et des circonstances contraires luttent contre leur union. De rebondissements en complots, l’amour triomphera néanmoins. Les méchants seront punis et les bons réconciliés.

L’Illusion comique est une pièce riche et complexe puisqu’elle joue des niveaux de représentation et fait du théâtre le lieu de son propre dévoilement. Les renversements sont incessants, la tragédie devient comique et les identités se font et se défont, à la grande inquiétude de Pridamant et au grand délice du spectateur, ravi d’être ainsi emporté dans la spirale fantaisiste du trompe-l’œil. Cette pièce établit le caractère captieux des solutions faciles : entre la réalité et l’illusion la frontière n’est pas étanche et il n’est pas si sûr que nos certitudes sérieuses ne reposent pas sur du sable. Qu’en est-il du monde s’il n’est qu’un jeu ? Qu’en est-il de notre vie si elle n’est qu’un rôle ? Il est bien évident que cette «galanterie extravagante», selon les propres mots de Corneille, a une portée métaphysique qui dépasse largement la légèreté et la badinerie de son propos.

Il va sans dire que l’adaptation d’une telle pièce participe de la gageure. Pour mettre en scène la mise en scène, pour jouer à jouer, pour faire voir le théâtre au théâtre, il faut éviter le piège de la démonstration trop appuyée. Catherine Schaub relève assez brillamment ce pari. Elle parvient, par des trouvailles et des effets fort habiles, à montrer le caractère kaléidoscopique de toute vision. Et comme pour rajouter à la complexité de la mise en abyme, elle fait se moquer le théâtre de lui-même grâce à des partis pris déjantés et farfelus. Ainsi modernise-t-elle par l’humour le texte de Corneille avec une insolence des plus savoureuses : Lise lance sa plainte d’amoureuse délaissée en se goinfrant de chocolat et  l’on rit de la trahison des sages didascalies classiques par cette illustration de la compensation boulimique.

Lorsque Matamore – l’excellent Philippe Suberbie – s’avance sur le devant de la scène pour faire le récit de ses aventures amoureuses avec les déesses et se met à chanter les alexandrins avec des œillades à la Dario Moreno et des déhanchés de chanteur d’opérette, on applaudit l’audace et on se gausse joyeusement. Le cocasse est des plus plaisants quand, à la fin de la pièce, Alcandre, le mage piriforme qui semble s’être fait un costume avec des peaux de caniches et des oreilles de teckels, se relève du tabouret à roulettes qui le portait jusque-là. A cet égard, au moment où ce dernier énonce la morale de la farce, il est redevenu l’acteur qui jouait Géronte, le père d’Isabelle. Ce double rôle n’est pas indiqué dans le texte de Corneille mais l’astuce est du meilleur effet puisqu’elle permet d’appuyer le discours sur l’illusion en en faisant le fruit d’un ultime dévoilement. Laurent Collard, tour à tour magicien délirant et père autoritaire, montre ainsi sa maîtrise du métier auquel le discours qu’il tient rend hommage.

La mise en scène joue donc constamment sur la distance et les acteurs montrent qu’ils ne sont dupes de rien. Clins d’œil, malice maîtrisée du jeu, mimiques drolatiques forcent le comique sans tomber dans la bouffonnerie. C’était là l’écueil du décalage, mais il est évité avec art et la gravité accompagne toujours la comédie, comme pour nous rappeler que la limite de l’apparaître n’est sans doute jamais celle que nous croyons.

Si la vie n’est pas un songe, elle n’est peut-être qu’un jeu. Mais si ce jeu est aussi jouissif que le spectacle dont nous pouvons nous régaler au Théâtre Hébertot, sa cruauté vaut d’être vécue puisqu’elle s’achève en éclat de rire. Tout est peut-être masque, mais tout n’est pas nécessairement grimace. Notre rôle est à bien jouer. Le monde est en branle, notre métier d’homme est d’y garder l’équilibre en n’adhérant pas naïvement aux apparences.

Provincial impromptu
L’Inspecteur au théatre de l’Athénée
Jusqu’au 31 mars 
Par Delphine Bailly

Auréolé de son succès passé à Avignon, Le Footsbarn Travelling Theatre fait une entrée en fanfare dans la capitale et installe son chapiteau au cœur du jardin des Tuileries. Il revisite ici, de manière décalée et truculente, le texte de Nicolaï Gogol, l’Inspecteur, publié en 1836, qui se révèle d’une curieuse intemporalité à l’heure des fausses factures et autres délits d’initiés…

Le Footsbarn Travelling Theatre est né dans les années 70 quelque part en Cornouailles. En digne héritier du théâtre ambulant du 13^ème siècle, il parcours les villes et les villages afin de porter le théâtre là ou d’ordinaire il ne pénètre pas. La troupe cosmopolite est constituée d’acteurs venus d’horizon divers. Adepte du théâtre populaire, les créations du Footsbarn Travelling Theatre sont toujours le fruit de recherches basées sur de longues séances d’improvisations collectives à partir desquelles se bâtira le futur spectacle. Le résultat en est un théâtre total, décapant et décalé à mi chemin entre Comedia del Arte, farce, mime et cirque. En ce qui concerne l’Inspecteur, la troupe dit y avoir trouvé une parfaite corrélation entre ses aspirations propres, la musicalité du texte et cet univers atypique peuplé de personnages farfelus invitant à la satyre, au surréalisme et au spectacle.

On connaissait déjà l’intrigue de Gogol, brillante et acérée comme une lame justicière : dans une ville de province vivant sur les vices et les turpitudes de ses notables dépravés, l’arrivée d’un envoyé spécial du tsar est annoncée.

Un jeune opportuniste petersbourgeois, naufragé dans cette province lointaine, est identifié comme l’inspecteur redouté. S’en suivront malentendus et rebondissements en chaîne jusqu’à l’éclatement finale de cette société corrompue.

Le quiproquo on le sait est la pièce centrale de l’équation comique. Or, sous le chapiteau du Footsbarn Travelling Theatre, la farce règne en maître. Excellant dans la difficile pratique du rire polymorphe, le Footsbarn s’en donne à cœur joie : du rire délicat au rire gras, du rire rebelle au rire consensuel, tout est prétexte à l’hilarité. Le jeu de la troupe et son particularisme phonétique parfois déroutant (les trois quart des comédiens sont anglo-saxons, d’où accents et difficultés en conséquence…) y sont évidemment pour beaucoup.

 Du gouverneur sorte de Groucho Marx tsariste (Joe Cunningham) à l’inspecteur campé par la recrue indienne de la troupe (Shaji Karyat), en passant par la femme nymphomane du gouverneur incarnée par un solide gaillard (Rod Goodall), tous dépeignent une galerie de personnage ubuesque et triviaux qui grâce aux éclairages posés en ras de scène donnent à leurs visages une expressivité particulière semblant venu du fond des âges.

La scène quand à elle, bien que cantonnée au centre du chapiteau, se déroule sur différents niveaux grâce à une structure polyvalente qui permet des acrobaties en tout genre car avec le Footsbarn Travelling Theatre c’est carnaval à tous les étages ! 

Ne dédaignant pas à l’occasion une bonne pétarade ou un expressif jeu de bassin, la troupe s’en donne à cœur joie au grand plaisir de tous, renouant ainsi avec les ficelles ludiques et festives d’un théâtre sans frontière et sans concession envers les grands de ce monde, à l’image de cette scène où les enfants de l’école chantent au gouverneur interloqué ce que lui même et tous les notables à coté de lui sont pour la ville : l’oppression.

Derrière cette galerie de portrait grotesque, l’Inspecteur s’inscrit dans la perspective d’une véritable critique sociale et politique qui dépasse à n’en pas douter la Russie tsariste des années 1830 pour toucher directement à l’universel humain. Gogol souhaitait une pièce « pleine de rire visible et de pleurs invisibles » avec le Footsbarn Travelling Theatre, malgré parfois quelques longueurs, la mission semble avoir été accompli avec les honneurs.

Maudit ménage
Feydeau Terminus au Théâtre d’Aubervilliers-la-Commune Jusqu’au 7 avril.
Par Serge Latapy

En septembre 1909, Georges Feydeau fuit le domicile conjugal, sa femme Marianne et ses quatre enfants pour s’installer au 189 de l’hôtel Terminus. De cette période d’exil définitif (il troquera sa chambre dix ans plus tard, contre un ultime séjour en maison de retraite), il tirera trois courtes pièces, qui tranchent avec ses productions précédentes. Plus ramassées, scandaleusement triviales, elle jouent d’un comique quotidien plus féroce mais aussi plus intime, comme si elles portaient le sceau de la déception de l’auteur.

Et si l’incontinent Feydeau avait barbouillé ses pièces d’un fielleux ressentiment ? S’il n’avait décrit, à travers ces histoires de gros ventre et de petit pot, que la longue agonie de l’amour conjugal, que le rire s’acharne à conjurer ?

C’est précisément cette ambivalence qui intéresse Didier Bezace, qui a choisi de rassembler les trois pièces en une. Léonie est en avance, Feu le Père de Madame et On purge Bébé figurent ici le parcours existentiel, intime et universel d’un couple bourgeois qui va bourgeoisement à sa perte. Yvonne et Lucien s’aiment d’un amour sincère. Une succession d’événements mineurs – une grossesse nerveuse, un deuil factice, une constipation enfantine – conjugués à quelques bévues irrattrapables mèneront leur amour à la faillite. 

Pour illustrer cette mécanique implacable, Didier Bezace a choisi de faire de la scène un carrousel. Les planchers filent, les murs virent, les personnages aussi mais ils le font sur un rythme inédit, plutôt lent pour le genre. En dépit des apparences, ce léger tassement du tempo ne nuit pas au comique. Traquant les failles, les silences, il permet encore de trouver des tons interdits à plus haute vitesse, comme celui de la sincérité. Très bien à sa place dans son rôle de sorcière mal aimée, Anouck Grimberg use idéalement de son naturel de femme enfant, aussi insupportable qu’attachante. Thierry Gibault, son mari à la scène, mobilise de son côté un grand sens du comique gestuel qu’il sait conjuguer à une intériorité plus inquiète, plus fragile. En contrepoint à ces deux-là qui se débattent encore, d’autres viennent mettre leurs force d’inertie au service de l’effondrement conjugal. Sage femme sévère, valet indiscret puis moutard capricieux, Alexandre Aubry donne à tous ses (contre) emplois une note à la fois burlesque et perverse, presque inquiétante. Dans son travail de sape il peut compter sur Corine Masiero, en bonniche indolente à souhait et sur Jean Paul Semadiras, cocu magnifique et hâbleur. 

L’ambition contrariée, les malheurs domestiques, les petites lâchetés n’offrent pas seulement matière à se tordre. La force du spectacle est de nous révéler l’aspect tragique de cet implacable destin social qui fait virer les existences du désir au dérisoire. Une succession de rien peut nous révéler notre abîme ; lorsque l’on a pressenti cela, alors oui, on peut en rire.

Seul au monde.
Le Journal d’un fou, théâtre de l’Aktéon. 
Jusqu’au 1^er avril 
Par Catherine Robert.  

Auxence Ivanov, petit fonctionnaire timoré et craintif de la grande Russie, décide de commencer un journal intime pour consigner les événements de sa terne existence. Il faut dire qu’il vient d’être témoin d’un étrange phénomène : il a surpris le dialogue entre deux chiens… Dès lors, vont être rapportés les moments d’une vie qui sont autant d’étapes d’une lente mais définitive chute dans la folie. 

Le comédien Thierry Jozé s’enfonce avec brio dans ce trou noir de la démence et nous fait assister, entre le rire et les larmes, aux spasmes et à l’agonie d’un esprit qui s’égare.  La musique de Schubert accueille le spectateur dans la petite salle du théâtre de l’Aktéon, comme pour annoncer d’emblée que le malheur rend fou. Un homme est là sur la scène, qui n’attend déjà plus personne. Assis sur une poubelle, ce rebut anonyme de la grande machine administrative russe tient sa tête douloureuse dans ses mains. 

Une petite chambre minable, un pauvre lit, une modeste table campent un décor de misère qui va être le lieu d’une descente infernale. L’homme alors, se redresse et taille la plume qui va lui permettre de noter le journal de son exil intérieur. 
Ne sont décrits, au début, que les petits événements insignifiants de la vie d’un homme-rouage pris dans le vaste système d’un etat absurde : les humiliations, les mesquineries d’un chef de service, l’amertume d’un homme déclassé qui cache ses pardessus étriqués et démodés dans l’obscurité des rues froides, les rêves aussi qui viennent se briser contre les murs imprégnés par l’odeur de chou… Autant de faits dont on ne s’étonne pas qu’ils deviennent les causes du malheur dans ce déterminisme monstrueux d’une société qui affole en même temps qu’elle abrutie.

Parce que la vie est très laide, Auxence Ivanov l’ensoleille de fantasmes badins : il rêve d’épouser la fille de son directeur et de faire taire enfin ce petit chef qui l’écrase de toute sa médiocrité. Las, le fantasme n’est pas assez fort contre une réalité trop sordide, le rouage se grippe et la démence installe sa propre logique. 

C’est cette vérité de la psychose que le texte de Gogol, magistralement adapté ici, met en lumière : rien de plus logique, rien de plus rationnel que la folie. Celle-ci n’est pas incohérente, elle est seulement une autre cohérence du monde : c’est bien là ce qui rend son spectacle insupportable puisque le fou devient inaccessible à force d’aliénation. Le monde de la folie est un autre monde, décalque du monde réel. A cet égard, la mise en scène, riche en trouvailles, montre génialement ce retournement. Ainsi, le décor noir de la petite chambre d’Ivanov devient le décor blanc de l’asile où celui qui se croit devenu Ferdinand VIII, roi d’Espagne, est interné. 

Thierry Jozé, acteur à la présence étonnante et intense, joue de son corps, de son visage, du feu de son regard avec la puissance du désespoir. Nous le voyons se cogner contre une réalité à laquelle il tente vainement de restituer un sens. Le spectateur est entraîné entre le rire et les larmes dans cette spirale terrorisante qui semble demeurer le seul échappatoire possible à la cruauté d’une vie où «tout ce qu’il y a de bien (…), c’est toujours pour un général ou un gentilhomme de la Chambre ». C’est d’ailleurs notre monde qui est aussi en procès dans cette pièce. La Russie tsariste devient le modèle universel de toute société qui écrase et humilie les petits. La critique sociale est percutante et l’on comprend que si les fous changent de monde, c’est que le monde les y condamne.

De Kafka à Foucault, tout a déjà été dit de l’enfermement concentrationnaire des systèmes humains : l’administration est totalitaire comme l’est l’hôpital psychiatrique. Auxence Ivanov passe de l’un à l’autre de ces deux systèmes qui le brisent pareillement. Son âme est en miettes et la mise en lumière de Pascal Thang rend au mieux par des flashs éblouissants cet éclatement qui s’achève dans l’accord parfait et terrorisant avec une musique russe qui devient hystérique.

Quand on n’est pas aimé, pas reconnu, pas écouté, quand on vit dans la misère affective et l’insignifiance sociale, on devient fou. On ne sait plus qui l’on est, quand on n’est regardé par personne. Cette leçon - que ce spectacle nous assène - est de tous les temps et de tous les lieux. Le théâtre donne à voir et les acteurs à entendre. Ils se posent ici comme des remparts pour éviter la folie au monde en lui tendant un miroir où contempler son obscure perfidie : le metteur en scène Olivier Costa le remarque d’ailleurs en notant à propos d’Ivanov que «sa folie est un peu le reflet de nos incohérences ».

Pour éviter la démence, encore faut-il savoir la percevoir. La soirée passée au théâtre de l’Aktéon est peut-être un des derniers viatiques pour lutter contre les angoisses et les travers de notre commune humanité. C’est pour cela qu’il faut courir applaudir le salutaire travail de la Compagnie du Praticable qui parvient, par l’exorcisme du rire et le catalyseur de l’émotion, à dénoncer le monde par le récit de son envers.

Cas de divorce
The Vase au Théâtre des Déchargeurs
Jusqu’au 31 Mars 
Par Vladimir Mouveau

The vase, drame anglosaxon mettant en scène la tragédie du divorce, révèle une compagnie talentueuse dont les membres, issus d’au-delà de l’Atlantique –les USA- (sous l’appellation The Acting Crew), ont pour vocation de promouvoir le théâtre anglophone à Paris.

La pièce est en Anglais. Sans être particulièrement un chef-d’œuvre de la représentation théâtrale moderne, elle est authentique et juste, profonde et marquante.

Eddie Crew a bien choisi ses comédiens. Ce sont des acteurs précis et doués qui s’exécutent sur la petite scène du théâtre des déchargeurs à Paris. La plus jeune, Marisa Davison, joue le rôle d’une jeune adolescente pleine d’enthousiasme ; elle tient à merveille son rôle

Le décor est assez richement planté. On se croirait dans l’intérieur réchauffé d’un vaudeville parisien, à ceci prêt qu’en fait de cocus et de légèretés de mœurs, les protagonistes de la pièce sèchent leurs larmes les uns sur les autres et tentent de dédramatiser la situation plutôt que d’accentuer son côté loufoque... L’atmosphère est particulière. Le texte Anglais donne un style tout à fait spécial à la scène. Pour qui