Le miracle de la simplicité
Une bête sur la lune au Théâtre de l’Oeuvre
Par Marie Fine

Femmes au milieu du carnage
La femme comme champ de bataille au TEP
Par Jeanne Le Gallic

Sacrés cocos !
Joyeuses Pâques ! au Théâtre des Variétés
Anne Kuntz

Une machine théâtrale cherchante
Hamlet-machine  au Théâtre du Hublot de Colombes
Par Marie Fine

L’Amour au temps du Tiers Etat
A Tale of Two Cities, au Théâtre de Ménilmontant
Par David Fauquembert

Le goût de l’abricot d’Arménie
Prunus Armenica, au théâtre de Gennevilliers 
Par Delphine Bailly

Je kvetche, tu kvetches, il kvetche…
Kvetch au Théâtre Clavel
Par Béatrice Trotignon

Ce n'est pas à un vieux singe… ou la maîtrise de la sincérité
La Comédie du paradoxe au Vingtième Théâtre
Par Béatrice Trotignon

Une bête de scène
Velvette au Théâtre Ouvert
Par Marie Fine

Michèle, à corps et à chant...
Michèle Atlani en concert au Théâtre des Déchargeurs
Par Hannah Zerbib

La nuit à l’envers
A la Nuit, la Nuit  au Théo Théâtre
Par Christel Ambroselli

Faudra bien se Phèdre une raison !
Phèdre ou l’amour impossible, au Théâtre de la Passementerie
Par Cyril Carret

Rien ! Les Nantais de la compagnie Bel Viaggio ne respectent rien ! Après avoir massacré les Amants de Vérone et Antigone, Carlo Boso s’acharne sur Phèdre, pour notre plus grand bonheur, sur le mode bien personnel de la tragi-commedia dell’Arte. Un pastiche heureux où sont chahutés les protagonistes qui arpentent la tragédie de Racine ainsi que les divers personnages historiques ou incongrus qui leur rendent visite, telle Bernadette Soubirous, victime picaresque et hallucinée de nos plagieurs : l’histoire et la morale sont sans dessus dessous ; il faudra vous faire une raison.

Il est certainement inutile de présenter le personnage de Phèdre dont la torture, les passions, le désespoir, et les faiblesses ont mille fois été interprétés dans "toute sa fureur". 

Cependant, l’adaptation parodique qui nous est ici présentée mérite bien plus qu’un détour. À la façon commedia dell’arte, irrespectueuse et scrupuleuse, le mythe est revisité, dépoussiéré et vivifié. Mais n’est pas parodique et exact qui veut bien l’être. Le pastiche théâtral est un art qui nécessite une ample connaissance du répertoire classique ainsi qu’une aptitude au décalage de la réalité.

Permettons-nous donc de prendre la mesure de la qualité du travail de la compagnie et de son metteur en scène par une analyse structurale du contenu formel de la bizarrerie loufoque de nos compères. Point de départ : le relevé scrupuleux des substantifs les plus employés dans la pièce de Jean Racine et leur traitement dans L’Amour impossible. En pole position, le mot œil (répété 65 fois). La grande perspicacité de nos interprètes est sans doute la plus révélatrice de leur « acuité ». Chacun campe un personnage décalé fort proche du modèle d’origine, oscillant sans cesse entre prudence et désinvolture avec une grande aisance.

Le traitement commedia dell’arte offre un large éventail d’interprétation qui confère à la pièce son caractère loufoque et enlevé.
 L’œil, c’est aussi celui de Chantal David (Phèdre) qui, perdu dans un visage à l’expression parfaitement maîtrisée, en raconte davantage qu’une séance d’expression corporelle. 
Dieu, sans cesse présent (65 occurrences) par la foi en le théâtre anime nos saltimbanques. Alors qu’ils sont cinq sur une scène,  ils développent une telle énergie qu’ils semblent une armée, baguenaudant du registre de la commedia à celui du vaudeville en passant par la tragédie ou la farce, chantant et dansant avec talent et aisance. 

"Fils et seigneur" ( prononcé 51 fois) il n’est question que d’eux et de la discorde qu’anime et entretien l’épouse et marâtre pour des « raisons politiques » comme elle s’acharne à nous le dire sur un air agacé. Rivalité ancestrale entre un père despote et un prince consort « de proximité » qui croit encore au Minotaure et pâlit lorsqu’il entend de son nom. Il est également question de "cœur", mais on ne l’entrevoit qu’avec si grande pudeur qu’on ne le montre pas ou plutôt qu’on l’exhibe pour mieux le railler.  L'infant se démène avec tant de gaucherie dans ses déboires amoureux avec la belle Aricie sur fond de Jeux interdits, qu’il a sans cesse besoin des conseils vaniteux d’un Théramène mâtiné de Matamore et Luis Mariano.
Enfin, le sang, celui qui ne cesse de ne pas se répandre dans des batailles conçues comme des ballets, où l’on s’affronte à coup d’épée et de canne de bois, où l’on meurt pour mieux ressusciter. Celui qui bout dans les veines d’un Thésée colérique, d’une Phèdre mégère et comploteuse, d’un Hyppolite veule et mièvre à souhait, d’une Aricie cynique, d’un Arlequin enjôleur, et d’un Théramène fanfaron et grotesque. 

Il n’est en fait question que de « coups de sang » théâtraux exécutés avec sang froid, par des acteurs au sang chaud qui n’ont pas froid aux yeux. C’est pourquoi il faut se précipiter sur la pièce car, croyez-moi, bon sang ne saurait mentir !

Le miracle de la simplicité
Une bête sur la lune au Théâtre de l’Oeuvre.
Par Marie Fine.

Une pièce magnifique sur l’existence d’un couple rescapé du génocide arménien. Traitée sans pathos, cette tranche de vie, incarnée de manière sobre par des comédiens bouleversants, est mise en scène avec force et simplicité. Un des plus beaux moments de théâtre contemporain.

Le public français découvre ainsi un auteur, traitant avec grande simplicité, d' un sujet délicat. Ici, tout est affaire d’incarnation.
La mise en scène est dépouillée : une table , des chaises, un tapis. A partir de là, toutes les nuances de la représentation sont données par la précision du jeu des acteur. 
Ils semblent ici brûler d’une flamme commune, portant cette histoire dans leur corps même. Simon Abkarian, en homme blessé, est magnifique dans cette intensité retenue. On sent une douleur terrible qui se refuse à transparaître et qui s’exprime enfin dans une scène bouleversante. Le personnage ne brade pas son passé : la tragédie de sa vie est une donnée qu’il a entièrement intériorisée. Le spectateur ne sent que par petites touches l’avènement du drame dans cette vie dédiée à la réussite sociale -faire comme les américains- et à la famille. Cette capacité à émouvoir jusqu’aux larmes se double d’un humour irrésistible : le geste, l’intonation, le rythme même du langage, tout donne à voir avec subtilité la musique de la langue arménienne. Face à lui, Corinne Jaber incarne une épouse modeste, croissant en vitalité et en puissance tout au long de cette histoire.

Elle aussi possède ce don de toucher, par une grâce légère, une bouleversante détresse cachée. Ses cris, son rire nerveux et spasmodique lui confèrent une humanité douloureuse. La qualité de ces acteurs est au service d’une mise en scène incroyablement fluide et claire. Tout sert le texte et sa densité. Dans cette recherche de la simplicité, Irina Brook accomplit un travail de metteur en scène aussi précis que discret. Il est rare de voir ainsi, cette volonté de disparaître derrière une œuvre, de ne pas vouloir la marquer par une quelconque recherche de style identifiable par tous. Irina Brook isole des moments forts, comme la chanson des mariés ou la photo de famille. Dans ces petites touches poétiques s’inscrit la profondeur de sa vision. La pièce réussit alors à nous parler d’un sujet dramatique, la survie après le génocide arménien, sans pathos et sans complaisance.

Il y est plutôt question d’un gâteau au chocolat, d’un manteau et d’une poupée de chiffons. Ces quelques objets ponctuent l’histoire et ne prennent leur sens que petit à petit. Le spectateur suit, intrigué, la progression de ces objets dans la vie de ce couple, à la recherche lui aussi de la solution de l’énigme.
La révélation finale est à la hauteur des plus belles histoires jusqu’ici racontées.

Femmes au milieu du carnage
La femme comme champ de bataille au TEP
Par Jeanne Le Gallic

Deux femmes venues de mondes étrangers sont confrontées à l’horreur de la guerre bosniaque. Dorra a été violée par cinq hommes dans son pays. Kate, psy américaine sortie de Harvard, a été envoyée comme expert pour procéder à la fouille des charniers. Elle est mutée dans un hôpital à la frontière suisse-allemande. C’est là que Dorra, prostrée dans son silence, a été conduite. Deux femmes blessées, meurtries dans leur corps et conscience, se rencontrent.

La pièce de Matéi Visniec dénonce et tente de démêler les causes profondes de la barbarie. Le sujet est d’une actualité dramatique. Nous sommes tous témoins du carnage des guerres interethniques, et pas seulement en Bosnie. Cette dénonciation passe en particulier par la situation de la femme, victime civile des conflits. En état de guerre, le sexe de la femme est livré en pâture aux soldats, aux hommes qui laissent éclater leur bestialité. Plus qu’un butin, c’est aussi une terre de domination, un creuset fertile à anéantir.

Si le théâtre « est un lieu de communion humaine », la fiction de ces deux femmes, inspirée de la sordide réalité, mérite de nous rassembler.

Le talent des deux comédiennes est certain. Cependant leurs douleurs manquent d’intensité. Certes il ne s’agissait pas de se vautrer dans le pathos, pour rendre compte de l’horreur omniprésente dans l’écriture, une mise à distance s’impose. La mise en scène de Guy Rétoré va dans ce sens, comme la belle sobriété de la scénographie d’André Acquart. Le seul jeu de lumière, extrêmement réussi, a une grande force. L’ensemble n’est néanmoins pas abouti. Avec un tel parti pris, comment justifier l’intervention intempestive de bruits de balles enregistrés ? Ne devraient-elle pas siffler autrement dans nos têtes, à travers les mots et la souffrance des personnages ? Comment atteindre les spectateurs, servir le texte ? La question est ardue et reste ouverte.

Teresa Ovidio, interprète Dorra qui sort peu à peu de son mutisme, lentement la vie s’éveille en elle et malgré elle. La comédienne a de bons moments, même très bons mais on doute de la réalité des blessures du personnage et de son traumatisme physique. Il y a des passages où l’on rit, bien, 
c’est une part d’humanité vitale mais cela manque de ruptures. 

Kate est interprétée par Chantal Deruaz, forte dans son jeu et son intériorité, crédible avec sa diction clinique de médecin. Il ressort néanmoins que la relation entre les deux femmes, et leur non-communication auraient sans doute mérité plus d’attention. Notons que Kate, tout à la fin, a un faciès tordu par la douleur mentale, celle d’une femme brillante submergée par l’horreur. 
Et l’on regrette que cela n’apparaisse que dans les dernières minutes.

L’impression globale du spectacle reste mitigée. Il est cependant des passages, comme la description des objets permettant de déduire la proximité d’un charnier, qui doivent être entendus. Traiter la guerre et ses atrocités à travers deux femmes et les répercussions du conflit sur leurs êtres est une approche rare qui mérite d’être vue. 

Le goût de l’abricot d’Arménie
Prunus Armenica, au théâtre de Gennevilliers
Par Delphine Bailly

Pendant trois ans, Xavier Marchand et Olivia Grandville ont voyagé en Arménie.Là, ils ont rencontré un peuple et une culture multiséculaire mais aussi une œuvre atypique et foisonnante : celle du cinéaste Paradjanov. 

Ainsi naîtra Prunus Armenica, spectacle ambitieux mêlant théâtre et danse, en collaboration avec des artistes français et arméniens. Né en Géorgie de parents arméniens, Paradjanov fut ce cinéaste-poète, dont l’œuvre atypique et baroque se nourrit de toutes les cultures de grand Caucase. Faisant fi de tout repli identitaire ou nationaliste, mais désireux d’explorer toutes les richesses culturelles de ses origines, il fut mis à l’écart par les autorités soviétiques qui jugèrent son œuvre « hermétique et à l’esthétisme décadent » et le condamnèrent en 1973, à cinq ans d’internements.

Dans les films de Paradjanov, les chorégraphies et les musiques jouent un rôle essentiel et leurs dimensions théâtrales est chose évidente ; c’est pourquoi un hommage au cinéaste et à travers lui, aux éléments qui composent son œuvre s’impose rapidement au duo Marchand-Grandville. Ils s’inspirent ainsi de sept thèmes récurrents dans ses films, croisés à des épisodes de sa vie, mais aussi de l’histoire arménienne, au son de musiques traditionnelles ou expérimentales. Les textes mis en scène sont extrait des écrits de Paradjanov lui-même, mais aussi de Grégoire de Narek, moine et poète mystique du XIIème siècle, de l’épopée arménienne David de Sassoun, ainsi que de poèmes de Parouir Sévak, poète arménien contemporain.

Dans une lumière diffuse et tranchée, la scène composée de différents espaces, permet une scénographie composite et la mise en place simultanée d’histoires parallèles. Celles-ci, comme autant de possibles altérités, s’élaborent à travers trois langues : le français, l’arménien classique et moderne et le russe. Les sept tableaux, sortes de collage poétique se suivent et ne se ressemblent pas. Tour à tour enjoué et ludique (la vente aux enchères), intime et mélancolique (l’enfance), cynique et brillant (le procès), furieux et onirique (l’enfermement), ils donnent au spectacle son rythme et son originalité. Celle-ci s’impose aussi par une mise en espace du corps tout à fait particulière. Loin des clichés anecdotiques, la danse s’affirment alors comme complémentaire nécessaire au théâtre. Elle permet au-delà des mots une lecture faite de sensation et de signes, ouvrant la porte à l’imaginaire.

Cet échange inattendu est consolidé par le soin apporté à l’élaboration d’une bande-son subtile et précise, d’où s’échappe une poésie sensuelle ou un réalisme lugubre. A cela s’ajoute la musique de la kamantcha, instrument de prédilection des poètes, qui sous les doigts de Gaguik Mouradian, emplit l’espace de sonorités délicates et aériennes. Derrière la poésie des corps et des âmes déployés se trouve la mémoire bien sur. Quelles que soient ses formes, il semble que sans elle aucune continuité ne reste possible. Fil conducteur des sept tableaux, elle permet de relier l’histoire personnelle d’un être, à celle d’un peuple et d’une terre.

Une réussite donc que ce spectacle à la composition atypique et ambitieuse, qui porte haut les couleurs, quelques peu malmenées actuellement, du Caucase.

Une bête de scène
Velvette au Théâtre Ouvert
Jusqu'au 3 Février
Par Marie Fine

Un monologue rock qui évoque, plus qu'il ne raconte, les spasmes d'une ancienne idole. Anonyme, peut être issue du Velvet Underground, elle est incarnée par une comédienne lasse et vibrante, Jeanne Balibar, qui convoque le public à une étrange séance de commémoration onirique.

Que devient un mythe lorsqu'il quitte la scène ? Et comment se prépare-t-il à affronter la mort ? Jacques Séréna s'empare de ce thème délicat de la vénération posthume d'une idole du passé. Mais aucun ton superlatif : plutôt un entrelacs de souvenirs, des hommes passant comme des ombres sur la mémoire. Le texte est dense, à la limite du compréhensible, de l'explicable. Joèl Jouanneau a choisi Jeanne Balibar  comme interprète de ce monologue étrange : la première sensation est stupéfiante. Longue femme au corps souple, elle a des yeux de chatte qui vous provoquent dans le noir.

 Elle pourrait être cette Nico ou cette Catherine Ribeiro que le texte évoque. Les modulations changeantes de sa voix forment une partition pleine de ruptures audacieuses. Nous sommes sur le fil : quelque chose va se produire de rare et de mystérieux. Comme lors de ces concerts magiques que l'on ne peut raconter, tant ce qui s'y passe est de l'ordre de la vibration et non de l'explicite. Concert : le mot n'est pas choisi par hasard car la musique est reine ici. Installé dans un coin de la scène, Rodolphe Burger accompagne l'actrice au gré de sons enregistrés ou de guitare live. Cette composition en forme de performance reprend quelquefois les plaintes identifiables entre toutes de Lou Reed, que l'actrice intègre dans sa mélopée. Ajoutez à cela un plateau nu, juste un micro en angle et une lumière très simplement théâtrale : le public entassé attend alors sa transe...Elle ne viendra pas. A quoi est ce dû ? 

On cherche dépité une explication. Est-ce la musique omniprésente qui sature la voix de la comédienne ? Est-ce l'extrême complexité de variations vocales qui dessert finalement le texte en l'opacifiant ? Est-ce le propre de ce genre de performance d'évoquer un absolu sans jamais l'atteindre ? 

Velvette  interroge le mythe d'une splendeur passée mais ne donne pas de réponses : ce qui échappait dans le temps de la vie échappe encore dans le temps de la commémoration. La femme mythique devient plus que jamais fantasme : tous les mots, toutes les plaintes ne sauraient la délivrer, la révéler. "La velvette" devient alors cette comédienne toujours au bord de la défaillance et des larmes, qui tente de lui donner souffle et vie.

Sacrés cocos !
Joyeuses Pâques ! au Théâtre des Variétés
Anne Kuntz 

Stéphane, un mari volage, s’apprête à passer le week-end de Pâques en compagnie d’une jolie jeune fille, Julie. L’arrivée impromptue de sa femme va le retrancher dans ses mensonges : de maîtresse potentielle, Julie devient sa fille. Les situations les plus improbables deviennent des morceaux d’anthologie comique.

J et P : ces deux initiales dissimulent un auteur et sa pièce. 
Jean Poiret a mis toute son élégante nonchalance dans sa délicieuse pièce, Joyeuses Pâques ! où le trio mari-femme-maîtresse se débat allègrement dans les mensonges et les quiproquos. Chez Poiret, ce Feydeau moderne, les situations les plus improbables ne posent aucun problèmes de conscience aux protagonistes : la femme se prend d’amitié pour la maîtresse, la prétendue ex-femme se met à séduire Stéphane sous les yeux éberlués de l’épouse, la femme trompée devient elle-même adultère (lors d’un juste retournement des choses !)… En vieux coq, le mari trompeur n’a plus qu’à déchanter dans toute cette basse-cour.

Cette comédie subtile est servie par un jeu d’acteurs excellent. Pierre Arditi, l’homme de la pièce, a un dynamisme réjouissant. Du début à la fin, il joue avec justesse et précision et déploie des trésors d’imagination pour tenter de détourner sa femme d’une suspicion d’adultère. Face à lui se dresse l’envoûtante Caroline Sihol au charme vénéneux, dans une grande dignité sensuelle, qui, ambiguë jusqu’au point final de la pièce, forme avec Arditi un couple de bourgeois libéré de ses carcans moraux. L’élément perturbateur est donc joué par Barbara Schulz dont la fraîcheur souffle sur la pièce (« Vous n’allez tout de même pas passer votre vie dans les courants d’air ! » lui dira Stéphane…). Elle est espiègle, mutine et sage, et l’on comprend que le mari volage ait du mal à résister à ses charmes.

La mise en scène est simple et se déroule dans un décor cossu. Cependant, la pièce, où ces trois excellents acteurs créent une alchimie comique, manque parfois de nervosité. Le parti pris du metteur en scène Bernard Murat, d’entrecouper chaque acte par un long morceau de musique a plus pour effet de rompre le rythme que d’entretenir une allégresse.

La scène du dîner entre amis souffre elle aussi de lenteur, quand on sait que Poiret a fait de ses répliques des fléchettes comiques.

Mais l’ensemble de cette comédie est tout à fait réjouissant, et pour une fois les femmes sont constamment mises à l’honneur. Elles ne sont jamais aussi trompées qu’on le croit, et sortent grandies de situations emberlificotées. Ces poules-là nous ont réservé les plus beaux œufs de Pâques…

Sens et essence
Au bord des métaphores, au théâtre de la Bastille
Par Frédéric Cheminade.

Une véritable création artistique. Un travail à la frontière du sens et de la représentation. Une oeuvre qui n'impose jamais sa vision au spectateur. Avec ce travail sur le corps et sur l'image, Au bord des métaphores vous offre une réflexion sur l'essence des choses et leur valeur sémantique.

Le spectacle se présente comme étant un projet chorégraphique. En effet nous sommes très loin du théâtre avec un texte quasiment inexistant, certainement plus proche de la danse à certains moments de la représentation mais le genre dans lequel
Rachid Ouramdane a choisi d'évoluer reste encore difficile à désigner. Trois écrans habillent le fond de la scène et c'est sur ces supports visuels que se porte le regard pendant la plus grande partie du spectacle.

Appréhender le titre c'est tenter de comprendre le spectacle. Le corps humain se retrouve projeté sur ces écrans sous toutes ses formes. Les plans sont parfois fixes pour un corps en mouvement ou bien le contraire. L'image projetée peut faire figure de métaphore mais ne l'est jamais vraiment. C'est ce jeu incessant  de renvoi entre le sens et l'abstraction la plus absolue qui justifie ce titre d'Au bord des métaphores. De même que la musique qui accompagne toute la représentation ne fait appel à aucune référence mais ne semble pas pour autant étrange à nos oreilles, tous les mouvements semblent chaque fois jouer avec notre compréhension de l'humain en nous surprenant à chaque instant sans pour autant gêner notre lecture. La clef du spectacle nous est donnée dans cette petite phrase prononcée à la fin du spectacle : « Les choses se dévoilent quand elles sont ce qu'elles ne paraissent plus être ». Une main, un visage ou une autre partie
du corps est travaillée à l'image et c'est dans le temps de ce mouvement que naît un sens tout différent que le corps représenté. Nous sommes donc très loin de l'allégorie , d'une représentation figée des choses mais au contraire dans un mouvement perpétuel qui permet aux choses de se révéler en se transformant.

Le moment que Rachid Ouramdane nous invite à passer en compagnie de ces sept danseurs et de son équipe technique est rempli d'émotion et de sensualité. Les danseurs sont utilisés comme un outil pour exprimer ce qui se passe à l'écran. Il semble presque ridicule d'applaudir à la fin de la représentation tant nous
sommes loin d'un genre clairement théâtral ou de la danse contemporaine. L'invite la plus respectueuse suscité par ce travail serait plutôt le silence et la réflexion car nous savons sans aucun doute être devant une création artistique de valeur.

Jamais sans ma mère…
Indépendance au Tremplin Théâtre
Par Véra Lee 

Dépendance : État de celui qui ne peut se réaliser sans l’action d’une personne, d’une chose…(cf : dic. Robert) 

L’auteur donne ici la parole aux femmes. Le metteur en scène dresse le combat. Elles sont d’abord les filles de leurs mères, puis les femmes de leur mari pour finir par n’être que les ombres d’elles-mêmes.

Être femme, avoir trente-cinq et partir en laissant derrière soit deux sœurs cadettes et une mère à peine âgée, en proie au désespoir... Si après quatre ans d’absence vous remettiez les pieds dans cette vieille maison où vous avez grandit, où votre mère a passé sa vie,  voilà en quelques mots cette histoire de liens noués dans le silence, dans la contrainte de former une famille. Lee Blessing, auteur contemporain américain nous plonge au centre de ces cris viscéraux. Des filles qui crient à leur mère qu’elles sont capables  de les aimer sans rien leur demander en retour, rien d’autre que la reconnaissance de ce qu’elles sont, l’acceptation de leur indépendance et de leur solitude.
Une mère qui ne s’est pas libérée,  qui ne sait pas écouter la complainte de ses filles et qui, dans l’enfermement, cultive la peur d’une solitude depuis longtemps consommée.

Joël Coté met en scène cette histoire comme une lutte, un combat à mort pour la liberté et la tolérance. La violence comme seul moyen d’entrer en contact avec celle qui vient du même ventre, l’amour qu’on voudrait porter à cette mère et qui a le goût de la haine, tant de mal à vivre avec ceux qui sont notre famille.

Et comment Evelyn aurait-elle pu aimer ses filles ? C’est le manque d’amour qui nous rend fou. Alors submergé par la peur, on se barricade derrière une vie balisée dont le schéma nous rassure. Et la vie passe. Jusqu’au jour où elle nous rattrape. Alors on est bien obligé de reconnaître qu’on s’est caché, qu’on a menti et que notre souffrance est allée se planter dans le cœur de nos enfants.

On peu regretter le manque d’espace scénique qui oblige les protagonistes à se battre à bout portant et fausse parfois le rapport. 
Danielle Zonca, dans le rôle d’Evelyn, met en relief avec une grande générosité et une rigueur admirable, toute la complexité de ce personnage névrotique et brisé. C’est elle qui donne et prend les coups les plus douloureux. Elle est source de tout le mal et de toute la joie, elle est mère et n’y échappera pas.
Lydia Valdès qui interprète la fille aînée, Hélène Monneret la cadette et Christine Pointereau  la seconde, complètent la distribution. Trois actrices investies du désir et de la douleur de ces petites filles à la matrice commune et aux destins  indissolubles.

« Chaque génération se détruit volontairement pour celle qui suit ( …) » dit Evelyn comme une menace à ses filles, comme une excuse aussi car elle n’a fait que subir cette malédiction comme sa mère avant elle et sa grand-mère aussi et toutes ces femmes qui constituent l’immense chaîne des ventres  de sa vie…Ce spectacle se traduit comme un bel exercice d'introspection.

On sort d’ Indépendance avec des bleus à l’âme, on sent la marque des coups dans notre chair et on regarde le chemin qui nous reste à parcourir avec un peu d’appréhension. A moins que l’espoir  ne l’emporte sur tout , que l’amour soit plus fort que le doute et que règne la vie.

Une machine théâtrale cherchante
Hamlet-machine  au Théatre du Hublot de Colombes
Par Marie Fine

Une expérimentation résolument moderne des codes de la représentation théâtrale. A partir d'un texte politique et elliptique, Clyde Chabot construit un univers déstabilisant dans lequel le spectateur est amené à participer par des moyens techniques novateurs. 

Le texte elliptique et chaotique de Heiner Müller ne se prête pas à une représentation classique de théâtre. Clyde Chabot s'en sert de postulat et propose aux trente spectateurs ayant fait le chemin jusqu'à Colombes de vivre une expérience interactive.

Pas de cadre de scène défini : les acteurs circulent au milieu des spectateurs installés par petits groupes. On nous apprend dès l'entrée qu'il est possible d'intervenir de plusieurs manières dans la soirée selon son désir. Un ordinateur est à disposition, permettant à chacun de venir écrire un texte, retransmis sur écran. On peut aussi répondre à des questions posées, telles que :
 "Qu'est-ce que c'était pour vous le communisme ?" ou 
"A quoi faut il dire non aujourd'hui ?" 

Les plus actifs peuvent filmer la salle, les comédiens et leur image sera projetée simultanément sur un moniteur ; ou sonoriser des actions à l'aide d'objets disposés sur une petite table amplifiée. Il s'agit donc d'une position originale du spectateur qui est initié à une forme de jeu qu'il est libre ensuite d'utiliser.

 Aucune règle n'est vraiment fixée : le spectateur attend impatient que les comédiens lui donnent un mode d'accès à une éventuelle participation. 

C'est alors que les choses se compliquent. Car la partition extrêmement elliptique des "personnages" - le texte ne fait que dix pages - amène un type de jeu expérimental. 

Plusieurs Hamlet, plusieurs Ophélie entrechoquent leur texte, ressassent une même parole en variant les tonalités et les intensités vocales. Cris, chuchotements, silence : il faut attendre un peu que le sens se mette en place. Mais cela est il seulement possible ? Est ce dans les intentions de Müller de délivrer une parole explicite ? Sa pièce revisite le mythe d'Hamlet, en la transposant dans le chaos d'une société ancrée dans le communisme et projetée d'un coup dans le monde du capitalisme pur et dur. 

Hamlet détruit tout, père, mère, fiancée et ami : il se brise lui-même, cherchant à devenir machine pour anéantir toute douleur. Un propos certes très politique, mais surtout poétique, propice à toutes les expérimentations. Dans cette succession d'images fulgurantes, certaines sont parfois magnifiques : un vieil homme faisant tomber sur lui la neige artificielle de sa glaciation, le travestissement d'Hamlet en femme troublée, l'apparition d'une vierge recouverte de bâche plastique et clignotant au rythme d'une guirlande lumineuse. Mais le tout est tellement saccadé et énigmatique qu'il est bien difficile pour le spectateur de comprendre, ou même de sentir ce qui se passe. Quelques uns se risquent à de furtives interventions : avec grâce, elles sont parfois intégrées dans le jeu des comédiens à l'écoute. Souvent, elles ne restent que des tentatives fugitives d'accéder au sens collectif : trait de l'esprit sur le texte de Müller, bruitage insignifiant. Le spectacle tiendrait-il alors à la bonne participation du public ? 

Les comédiens s'en défendent, tenant la structure de la mise en scène comme point de repère absolu. Il n'empêche que le spectateur peut vite se sentir captif de ce mode de relation.

Le comédien est assis à côté de lui, il lui parle, l'invite à lire un texte, à répondre au micro à des questions tandis qu'une Ophélie nue et souffrante s'endort à ses pieds. Les comédiens cherchent avec nous le ressort qui donnera un autre visage à la représentation : il s'agit bien en cela d'une "machine théâtrale cherchante".

Il est donc fort possible que les spectateurs qui attendront le mois de Mars pour participer à cette expérience à la Ménagerie de Verre à Paris prendront part à une aventure bien différente.

Recherche joueur désespérément
Le Limier au Théo théâtre 
Par Éva Héliard

Dans l’atmosphère étriquée du Théo Théâtre, deux hommes s’affrontent à mort. Qui remportera cette partie en trois manches ?  Andrew Whike ou Milo Tindel ? Un thriller au théâtre, un polar sur scène, replonger dans l’univers d’Anthony Schaffer, scénariste d’Hitchcock, quoi de plus enthousiasmant ? 

« Il ne faut pas confondre la vie réelle et le roman policier ». Mister Whike est un excentrique brillant et distingué est, justement, auteur de roman policier. Le crime, c’est son  « rayon ». Il considère le meurtre comme un art. Un événement cocasse va venir enrayer le mécanisme de sa vie parfaitement huilée.

C’est ici, comme on dit, que l’intrigue se noue.

Une banale histoire de cocu, d’amant, et de «vieille poupée » va se transformer en un affrontement affreusement machiavélique et pervers et nous faire entrevoir les zones marécageuses de l’âme humaine.

Ce bras de fer psychologique entre les deux protagonistes est passionnant ; Joseph Mankievics ne s’y était pas trompé en l’adaptant au cinéma et en confiant les deux rôles en or massif à Laurence Olivier et Michael Caine.

« So british ! », c’est ce qui a d’abord effrayé le metteur en scène Dominique Fidon, tant et si bien qu’à force d’y aller sur la pointe des pieds, il ne reste plus grand chose de cette atmosphère de tradition anglaise et de lubricité distinguée dissimulée sous une diction parfaite.

Le climat reste oppressant et le texte redoutable. Jean-François Durand, dans sa composition de Whike, est dérangeant à sa façon. Un débit précipité, le souffle court et un regard aveugle rendent le personnage antipathique et dangereux. Lorsque, sur ses lèvres, il passe à petits coups, une langue effilée à la manière des caméléons, il est tout bonnement effrayant. Il prend le parti de la transparence et annonce la couleur : on sent le chasseur excité par l’odeur de sa proie et de la poudre.

Balles à blanc, charades florentines, déguisement, bluff et parades, énigmes et paradoxes c’est toute l’ambiguïté et la force de l’œuvre de Schaffer.

Olivier Courbier est trop timide dans le rôle de Milo et se rattrape dans celui du détective Doppler qui parle du nez, boit toujours pendant le service parce que «ses moyens ne lui permettent pas ailleurs » et grignotent ses crackers comme un lapin.

On ne sent pas assez toute la palette subtile des humiliations que les deux hommes se réservent et on regrette que les coups de théâtre n’en soient pas vraiment. L’automate, seul témoin de cette partie d’échec a l’air de se morfondre et au bout du compte, nous aussi on a du mal à s’évader de la salle du Théo Théâtre.

Je kvetche, tu kvetches, il kvetche…
Kvetch au Théatre Clavel
Par Béatrice Trotignon

Si c'était un fruit, pour sûr, il serait acide. Acide à vous coller un ulcère. Si c'était un instrument de torture, ce serait une vrille. Une chanson ? Un refrain obsédant.
 Pour Steven Berkoff, ce sont toutes ces pensées générées par la peur, la honte et la culpabilité d'être soi-même, celles  qui font de la vie un véritable enfer. Cet enfer, les acteurs d'Adrian de Van le rendent admirablement vivant.

Quand on s'assied, ils sont déjà sur scène, immobiles, baignés d'une lumière blanche latérale qui leur donne l'irréalité de poupées de cire… Seul le mouvement mécanique, obsessionnel, de la ménagère qui confectionne ses beignets vient animer, si l'on ose dire, ce tableau de mort.

La répétition, l'obsession et la paralysie ont déjà fait leur œuvre: plus morts que vifs, les personnages fardés de blanc, vêtus de beige, sont comme saignés, lessivés, délavés.

Mais dès que ces pantins s'animent, on est saisi par l'énergie qu'ils mettent à tenir leur masque en société, et surtout à lutter intérieurement contre leur satanées kvetches. Le travail des comédiens est remarquable: ils alternent, toujours avec beaucoup de justesse et de maîtrise, la vie intérieure et tourmentée, et celle, extérieure et lisse, de leur personnage.
Du coup, le jeu est rythmé, varié, osé, offrant de perpétuelles surprises.

Ils sont cinq: un couple de petits bourgeois, l'indécollable belle-mère, le collègue plaqué par sa femme et le patron. Il n’y a pas de véritable intrigue, ce qui est à la fois une force et une faiblesse de la pièce.

Sa force est l'exploration de situations phares, pour ainsi dire universelles: le dîner avec invités qui tourne à la catastrophe, les scènes de vie conjugale au lit, les relations de pouvoir au travail, la séduction au restaurant et l'adultère à l'hôtel. Sa faiblesse est la systématique du dispositif qui explore plus des peurs génériques que les personnages eux-mêmes. Si on retrouve les mêmes personnages d'acte en acte, si l'excellence des comédiens leur donne une cohérence, le déroulement général qui les fait agir et changer — leurs parcours, n'est pas toujours totalement crédible.

On songe par exemple à la libération, si soudaine, si brusque, comme sans souffrance, de l'épouse. Mais ces hiatus sont le fait de la pièce: peut-être Berkoff n'y croit pas lui-même, comme semble l'indiquer la toute dernière scène. Peut-être est-ce une pièce qui s'intéresse plus aux méandres de la répétition qu'au travail de la métamorphose. En tout cas, ces réserves ne sont certainement pas à mettre sur le compte du jeu ou de la mise en scène.

Celle-ci, astucieuse, inventive, tire un très bon parti du dispositif de la pièce, sans jamais sombrer dans l'écueil du sketch ou du boulevard. Pièce féroce, qui manque peut-être d’une certaine profondeur,  Kvtech rassemble quelques monologues fantomatiques, quelques scènes véritablement  poétiques sont même touchantes.

La mise en scène est soutenue par une excellente scénographie, des costumes et des décors ingénieux.

Bref tout est réuni pour passer une bonne soirée et découvrir comment je kvetches, tu kvetches… ils kvetchent !

Allo Maman Bobo
Comment devenir une mère juive en dix leçons au Théâtre d’Edgar
Par Eva Héliard

Le seul problème de Daniel, c’est de vouloir couper le cordon.
Le seul problème de Daninou, c’est maman. Que ceux qui n’ont jamais connu ces problèmes lèvent le doigt... Un soutien de thèse qui tourne à la catastrophe et se transforme en régression dans le monde de l’enfance, le portrait d’une famille et surtout d’une mère, titille avec humour et tendresse nos Œdipe vulnérables.

Rajoutons, judicieusement, et pour n’omettre aucun paramètre psycho-socio-politico-hytériques que Daniel et les siens sont les dignes descendants d’Abraham. Vous obtiendrez les dix tableaux désopilants d’une enfance parmi tant d’autres et la recette pour transformer deux après-midi par semaine en séances bihebdomadaires chez son thérapeute.

Le Théâtre d’Edgar est plein à craquer. On nous annonce même, une demi-heure avant la représentation, que : « tout le monde ne pourra pas rentrer ». Décidément, cette pièce porte bonheur. Depuis sa création en 1983 au théâtre de la Gaité Montparnasse, avec Marthe Villalonga et André Valardy dans les rôles de la mère et du fils, l’œuvre unique de Paul Fucks remplit les salles. Son propos universel touche indifféremment toutes les générations puisque, fatalement, nous sommes tous les enfants ou les parents de quelqu’un. Presque vingt ans plus tard, une troupe de comédiens, anciens élèves du cours Périmony, remet au goût du jour les leçons de la mère juive, comiques et jubilatoires.

La mère juive est à elle seule un florilège d’abus en tout genre sur la psyché encore malléable de ses enfants bien-aimés. C’est l’archétype de la femme castratrice, un tantinet hystérique, culpabilisante à souhait et frigide par devoir. Elle est une mère avant tout et séquestre les siens avec amour. Les tableaux se succèdent sous nos yeux amusés et Daniel, dans cette arène miniature et attentive, prend le public à témoin pour illustrer son propos.

La mère juive « ne supporte pas le vide dans la bouche de ses enfants », hurle, vocifère, fait du chantage au suicide, ordonne, sanglote et boit du « martchini » ; en un mot, c’est une plaie.

Un régal ! La saynète de l’achat de vêtement, qui introduit la canadienne récurante dans l’enfance de Daniel, est irrésistible. Il lui faut : « un manteau chaud l’hiver et frais l’été » et la visite chez la cousine Golda l’hystérique, une Florence Savignat étonnante, est un morceau d’anthologie.

Petit à petit, des couleurs aux reflets tragiques viennent teinter notre propos ; Daniel a une sœur Annette qui entretient des rapports difficiles avec sa mère juive. Elle frôle l’anorexie et la solitude avant de s’en sortir in extremis. C’est la rengaine du fils préféré, qui cristallise les désirs des parents dans un monde «où la véritable aristocratie est celle du savoir ».

La mise en scène endiablée s’intègre parfaitement à l’espace, un peu réduit pour cinq personnages. Les comédiens s’amusent et c’est communicatif. Ils ont joué la pièce l’année dernière au Mélo d’Amélie et peaufinent encore leurs personnages ; un exemple : pour faire durer le plaisir du jeu, Guillaume Bouchède, narrateur et petit frère de Guy Bedos et Sébastien Castro, Daniel enfant et petit cousin de Woody Allen, échangent leur rôle un soir sur deux.

Ludivine de Chastenet s’est emparée du rôle de la mère juive à bras le corps et avec une énergie éblouissante l’incarne avec justesse. Bertrand Combes, en père résigné et mutique, fait preuve d’une présence digne des grands comédiens français du temps passé.

La pièce est dédiée à tous ceux qui cherchent, jusqu’au bout, l’assentiment de leur mère. Dédramatisez, racontez, pardonnez et, comme ce couple du premier rang qui se poussait du coude en disant à haute voix : «  ça c’est tout à fait toi ! » prenez le parti du rire.

La nuit à l’envers
A la Nuit, la Nuit  au Théo théâtre
Par Christel Ambroselli

Deuxième volet d’une trilogie sur le thème de la rencontre, « A la nuit la Nuit » présente la preuve de la lourdeur de l’éphémère. Écoute, intimité et justesse se donnent rendez-vous sur  scène. Un Homme une femme, de multiples possibilités et pourtant la pesanteur des mots et l’intensité de leur interprétation frisent parfois le pathétique et l’ennui.

Dès le levé de rideau le spectateur plonge dans un décor légèrement kitch d’une chambre de prostituée.
Encore fallait–il le deviner !

Pour seuls éléments : un petit lit une place, un paravent sur lequel pend de la lingerie fine, une table sur laquelle prône un joli bouquet de fleurs et un porte manteaux. Jusque là, rien ne laissait entrevoir la situation. Dans cette esthétique de début de siècle, entre Marthe.  Énergique, à moitié nue, elle est sensuelle et sans complexe. Christine Melcer fait partie de ces comédiennes qui sur scène ont une forte présence et dévoile à force de grand naturel une réelle personnalité.  Elle tient son rôle de façon remarquable. A coté d’elle, Benoît, interprété par François Ricordeau semble bien plus fade.

On comprend très vite qu’il est puceau  et d’une timidité presque ambiguë, on a  toutefois du mal a distinguer le personnage du comédien.

Un dialogue de sourd s’instaure petit à petit entre les deux protagonistes. Elle lui parle doucement, essaye de le mettre à l’aise, cherche à savoir, en bonne professionnelle, quel est son problème, puis finit par s’emballer. Il n’ose pas lui répondre ou d’une voix sans timbre. Réponse qui énerve au plus haut point notre jeune énergique qui s’emballant de plus belle, exige à présent qu’il se détende. La situation qui jusqu’alors était plutôt comique devient vite pesante au point même d’en étouffer les spectateurs. 
D’un spectacle que l’on aurait cru léger, ces deux acteurs nous invitent à une réflexion intérieure avec pour toile de fond la solitude et ce qu’elle engendre. L’auteur à sculpté cette pièce de façon à nous faire plonger dans l’univers désespéré de ces deux personnages  finalement aussi perdus l’un que l’autre.

La mise en scène longue et lente, entrecoupée de silences pesants, ne fait que plomber d’avantage cet ennui intime. Quand le silence devient roi, on entend juste quelques frôlements de vêtements dans la salle, ce qui crée forcement un lien tout particulier entre les comédiens et leur public, comme une intimité presque malsaine. 
La qualité de l’écoute devient exceptionnelle. Les spectateurs semblent portés ces bouts d’histoires accrochés les uns aux autres, subjugués. Quelques rires soutiennent l’atmosphère mais surtout détendent les comédiens, dont le sourire sur les lèvres est parfois perceptible.

Inutile de s’attendre à quelques  déshabillages que se soient. Il s’agit ici d’une rencontre, voire d’une conversation ou plutôt de deux monologues entrecoupés, qui pourraient donner l’impression du dialogue.. Lui rêve d’être marin, elle songe au bonheur. Étourdie de mélancolie, Marthe nous entraîne dans la fadeur de sa vie surtout quand elle se met à chanter Amtersdam de Brel.

Dans la petite salle du Théo Théâtre, les avis semblent partagés. Si certains apprécient, d’autres s’ennuient…mais tous sont surpris d’entrer si simplement dans l’intimité de ce couple singulier

Vol de nuit
La nuit de Marina Tsvetaeva, au Théâtre de l’Ile Saint Louis
Par Delphine Bailly

Dans le petit Théâtre de l’Ile Saint Louis, l’excellent Michael Lonsdale met en scène un texte de Valeria Moretti. « La nuit de Marina Tsvetaeva », pièce hommage à l’une des plus grande poétesse russe du 20eme siècle, est un huit clos sobre et intimiste où se mêle la solitude de deux âmes traquées.

Mais qui était Marina Ivanovna Tsvetaeva ? Qui était cette femme épris d’absolu qui préféra la mort aux humiliations et aux compromissions ? Reconnue par d’illustres pairs, membres de cette fameuse intelligentsia d’avant-garde russe des années 20, parmi lesquels Mandelstam, Blok, Akhmatova, puis plus tard Rilke et Pasternak, mais boudée par les éditeurs et ignorée par le grand public, Tsvetaeva traîna jusqu'à son suicide en 1941 une vie de souffrances et de tourments.

1920. Nuit de froid et de faim sur Moscou. Dans une mansarde suintante de misère vit Marina. C’est alors que s’y introduit un homme au abois. Un voleur dirait on. Mais qu’importe ? Marina n’est pas femme à s’arrêter à ce genre détail ; c’est d’un hôte qu’il s’agit avant tout. En toute simplicité elle lui offre l’hospitalité. Entre ces deux personnages que tout semble séparer va se créer un échange inversé étrange et improbable. Elle est vive presque gaie, lui est fermé et taciturne. Elle s’enivre de paroles, il reste silencieux et semble se réfugié dans le sommeil. Pourtant, bientôt subjugués par l’énergie désespérée de cette femme impétueuse, il finit par l’écouter et la regarder autrement, créant ainsi entre eux une relation particulière et sensuelle.

En effet, Marina est surprenante. Elle pour qui « être absent de son présent est une forme de liberté », reste indifférente à son propre sort. Et plutôt que de se pencher sur ses malheurs à peine effleurés, elle préfère se raconter avant, pour ressusciter et préserver ainsi le passé disparu. Nous plongeons alors avec elle dans ses souvenirs. Ceux d’une enfance dorée passée entre Moscou et Europe. Le point de vue bien que toujours intime n’est jamais insignifiant ou banal. Comme autant de personnages différents (sa mère, son grand-père, sa fille), Marina met en place des jeux de masques poétique où elle tient tous les rôles, fusionnant ainsi l'excessif et le lyrique dans des monologues, des dialogues, des chœurs, et des diatribes sans concessions où sont fustigés les lâches et les délateurs.

Dans ce huit clos tout en clair obscur où percent de-ci de-là quelques lumières vacillantes entre feu (bougies, poêle) et eau (orage, éclairs), la voix vibrante et velouté de Sonia Petrovna semble habitée par l’exaltation et la fougue de Marina; Jean-Louis Tribes quand à lui campe avec naturel, cet homme traqué qui exerce inexorablement sur Marina son attrait viril. Car si une partie de la pièce met en lumière l’étendue de l’œuvre poétique à venir de Tsvetaeva, une seconde n’en insiste pas moins sur le fait que Marina est femme. Une femme de chair et de sang, ayant un goût violent pour la vie, pour l’amour, sachant désirer et séduire.

La scène qui se déroule à quelque centimètres du premier rang permet ainsi de jouer sur l’intimité et de mettre le spectateur en position de totale réceptibilité. Le décor quand à lui sobre mais présent, indique toute la précarité dans laquelle (sur)vit Marina et sa fille Alya.

La grande diagonale grise qui limite la mansarde introduit tout le dynamisme scénique de la ligne brisée et permet de jouer sur sa surface tronquée. Des mots y sont gravées et des feuilles de poèmes accrochées. Il en pend d’ailleurs partout, de différentes tailles sur la scène, créant ainsi un joli effet de perspective. Et lorsque l’éclairage change, les poèmes de Marina se parent d’un halo bleuté comme autant d’étoile dans la mansarde.

Marina Tsvetaeva écrivait en 1931 en parlant de son œuvre : « dispersées dans les librairies, assombris par la poussière et par le temps, invisibles, ignorés, refermés, et invendus, mes poésies seront savourées de même que les vins les plus rares - quand ils sont vieux. » son histoire tragique lui donna malheureusement raison. Alors, pour ne pas perpétrer plus longtemps cette injustice qui la brisa, une seule direction....

Un théâtre différent
Mr Butterfly au Sudden Théâtre
Par David Fauquember

Comme en écho aux efforts d’ingéniosité de leurs personnages, inventant au fur et à mesure les artifices de la mise en scène, quatre acteurs, dont la complicité saute aux yeux, défendent avec conviction et talent un projet original, authentique et réussi.

C’est la fin de soirée dans ce bar comme les autres. Hoover Sears est, comme toujours, le dernier client. Avachi sur sa table, il a les idées noires. Pour la millième fois, il rabâche les mêmes insupportables peines. Paula est partie, et les quatre enfants handicapés dont il avait la garde lui ont été retirés par les autorités. Comme son histoire est belle, le barman, le musicien et la chanteuse décident de la raconter, sur le champ, au public. Pour jouer les enfants, des marionnettes rudimentaires feront l’affaire

Le choix du mode de narration n’était pas sans embûches, puisque l’on assiste tout à la fois à la mise en scène de l’histoire, et à l’histoire elle-même. Et pourtant, on y croit. Les marionnettes improvisées prennent vite la stature de personnages à part entière. De même que la musique, d’ailleurs, jouée sur scène en direct, et qui crée une atmosphère propice au récit. Les personnages nous ont prévenus d’entrée : c’est avec les moyens du bord qu’ils vont tenter de raconter l’histoire. Ils en appellent donc directement à notre bon vouloir de spectateurs. S’il y a des lacunes dans la reproduction de la réalité, quelques efforts d’imagination sauront les combler. La mise en scène de Georges Vérin, audacieuse, riche et d’une grande intelligence, démonte ainsi les mécanismes fondamentaux de l’illusion théâtrale pour mieux en tirer partie. 

Mais, si le spectateur se prête de bonne grâce au jeu des apparences, c’est avant tout parce que le texte, adapté d’un roman d’Howard Butten par Camille Vérin, est fort bien écrit. Très « théâtral » dans sa structure et la fluidité de ses dialogues, il respecte cependant à merveille l’univers si particulier au romancier et psychologue américain, que retrouveront avec bonheur ceux qui ont aimé Quand j’avais cinq ans je m’ai tué. Le recours aux marionnettes pour représenter les enfants autistes et handicapés permet de surmonter aisément les tabous et peurs habituellement associés à un tel sujet. On comprend bien vite que ce ne sont pas ces enfants qui manquent d’humanité, mais bien plutôt notre regard sur eux, ainsi que les règles et usages imposés par la sournoise dictature des bien-pensants. Comme viennent le rappeler quelques scènes de panique, d’une rare violence, le propos est sérieux, douloureux même. Dès lors, on pouvait craindre l’apitoiement facile et la bonne conscience offerte à moindre frais. Mais il n’en est rien, car le choix d’un mode de narration ludique, l’humour de l’auteur et la tendresse des personnages font de ce spectacle un plaisant moment de théâtre, invitant à la réflexion sans jamais donner de leçons

Échappant à tous les écueils des pièces à thème, Mr Butterfly est l’histoire singulière d’un homme un peu perdu, qui a « philosophiquement renoncé au métier de clown ». Sa rencontre avec ces quatre enfants, différents des autres, va peu à peu lui réapprendre le besoin de l’autre. Ses interlocuteurs de l’institution médicale se cachent tous derrière la rassurante certitude de leur jargon et de leurs méthodes. Hoover, lui, est sans cesse dépassé par les événements, justement parce qu’il reste à l’écoute, sans chercher à trier l’utile du superflu, l’acceptable de l’interdit. Il n’a pas absolument raison, il a ses torts aussi. Mais quelle joie de le voir essayer, devant nous, de faire quelque chose.

Essayer, voilà le maître-mot d’un théâtre qui ose emprunter des chemins différents. D’abord, parce qu’à une époque où le théâtre se veut européen plus qu’il ne l’est, cette pièce est le fruit d’une coproduction franco-britannique. La pièce est présentée ici en deux versions. Le rôle principal est ainsi joué en alternance par deux des acteurs de la troupe, l’un anglais et l’autre français, qui intervertissent leurs rôles. Quant aux deux autres acteurs (Pat Uttley et Justin McCarron), ils interprètent leurs personnages dans les deux langues. D’une version à l’autre, il y a plus qu’une simple différence de langue, car chaque acteur a apporté ici sa propre expérience et, sans doute, un peu de sa culture théâtrale. En français, Roland Peyron, excellent, crée un Hoover tendre et maladroit, quelque part entre Benigni et Pierre Richard, fragile et désabusé, mais toujours prêt à s’enthousiasmer. En anglais, David Stevens (le barman de la version française) a opté pour un jeu tout en retenue (anglo-saxonne ?), et livre un Hoover plus anguleux, toujours en tension, agressif quelquefois lorsqu’il est incompris. 

Du soleil et des nanards
Remixamor, au théâtre de la Cité Internationale 
Par Cyril Carret

Un rideau s’ouvre ici et se ferme là, laissant apparaître 
un homme ou une femme, un quidam ou un groupe. 
Le travail sur l’identité est imprimé dans l’espace par six 
portes qui mènent à un même 
parterre, sur lequel s’inscrivent conjointement et 
alternativement l’altérité et l’identité. 
Sur le prétexte de la collectivité d’un camp de vacances 
aux relents de Méditerranée, Remixamor exalte l’individu.

Dans le décor balnéaire d’un atrium de cité touristique, 
est soulevé le paradoxe de l’unicité de l’être dans la masse.
Point de décor plus incongru que celui de la réjouissance de 
masse pour affirmer l’individualité. Huit danseurs aux allures 
de péquins de grandes vacances font peu à peu exploser les 
conventions inhérentes au voyage organisé et à la danse. 

Huit danseurs, huit tableaux, huit perspectives pour un même 
spectacle. Mark Tompkins fait la nique à l’Académie et à 
son dictionnaire qui définit la danse comme le «mouvement 
du corps qui se fait en cadence, à pas mesurés, et 
ordinairement au son des instruments ou de la voix».

Remixamor contrarie, dans la démesure, l’éthique d’un art 
souvent conçu afin de « réjouir la compagnie » comme le
précisait Furetière au XVIIe siècle. 
Ici, les interprètes ne sont pas subordonnés à l’économie 
générale de la pièce, mais la constituent et l’infléchissent. 
Leur anatomie bouleverse la traditionnelle représentation en 
corps de ballet. Grands, petits musclés,   ronds et décharnés, ils impriment le mouvement d’une gestuelle consubstantielle à leur physionomie. 

Dans l’atrium, les silhouettes s’affrontent en combats 
singuliers s’inspirant de la pyrrhique des Grecs, dont la danse reproduisait à l’envi le conflit, communément exécuté
les armes à la main. 
Mais dans cette altérité belliqueuse, simulacre de combats
d’adolescents qui découvrent leur corps, point, sans crier 
gare, une sensualité inaboutie qui se libère dans une pudeur honteuse entre caresse inachevée et nudité voilée.
Lorsque le corps s’exhibe, il interdit l’érotisme de sa violence, 
dessinant des lignes qu’Egon Schiele eut aimé reproduire.

S’enchaînent les tableaux où chacun peut à loisir 
revendiquer un moi propre, jusque dans les danses de groupe qui sont réglées dans une structuration globale des moyens et ne subordonnent jamais l’individu à son jeu. De la sorte, 
on opposait naguère la danse basse à la danse par haut. La première était définie par de belles attitudes qui imposaient aux pieds de ne pas quitter la terre et a trouvé son 
accomplissement ultime dans le menuet.
La seconde, également nommée baladinage, était 
composée de pirouettes et de sauts à l’exemple de la
gavotte.
On pourrait aujourd’hui reporter cette opposition à la focalisation 
qui préside à la composition des ballets. 
D’aucuns soumettent le corps et les attitudes à une 
économie générale prédéfinie, tendant vers une présentation esthétisante du concept. 
D’autres se structurent autour du corps, de la perception 
du danseur pour aboutir à une interprétation de l’individuel.
Ce jeu déroutant de focalisation semble plus que jamais
 d’actualité dans la pièce qui nous est présentée.
Le travail de Tompkins sur l’improvisation et la composition 
instantanée y transparaît à chaque instant.

Chaque potentiel est exploité de façon cohérente et participe 
de la réalisation d’une œuvre homogène où le hasard 
semble avoir été accepté et maîtrisé : difficile alliance de 
l’incongru et de la convention, Tompkins nous balade dans un monde qui est le sien conjuguant drame, humour et 
dérision car comme il le chante si bien lui-même, il semble
avoir compris qu’avec le temps, va, tout s’en va.

L’Amour au temps du Tiers Etat
A Tale of Two Cities, au Théâtre de Ménilmontant
Par David Fauquember

Adaptation bilingue du roman de Charles Dickens, servie par une petite troupe de jeunes comédiens prometteurs, une mise en scène allant à l’essentiel, A Tale of Two Cities est une production qui gagne en lisibilité ce qu’elle perd en profondeur.

Traitant de la genèse d’une amitié entre deux hommes, Darnay le français et Carton l’anglais, de leur amour pour la même femme, Lucie Manette (lumineuse Elisabeth Ingham), le tout sur fond de chute des privilèges féodaux et d’agitation révolutionnaire. L’intrigue aurait sans aucun doute gagné à être resserrée.

Le metteur en scène, Andrew Wilson, qui a adapté le texte, a pris le parti de respecter la construction du livre, les chapitres devenant ici autant de tableaux éclatés.

Évidemment, au bout du compte, les bribes d’histoire finissent par se compléter, pour n’en former plus qu’une.

Le programme comporte un synopsis complet de la pièce, qu’il est conseillé de lire si l’on n’a pas une totale confiance en son anglais. Cela suffirait au bonheur du spectateur s’il ne s’agissait au théâtre que de comprendre l’intrigue. Mais l’éparpillement du texte en courts moments successifs, laisse peu d’espace au développement des personnages et  la profondeur des sentiments, semble rester superficielle. 

Ainsi, le personnage de Sydney Carton (excellent Craig S. Cremin, sobre et mystérieux) mène, nous dit-on, une vie dissolue, et c’est pourquoi la seule manière pour lui de prouver son amour pour Lucie Manette sera de se sacrifier pour sauver Darnay, le mari de celle-ci. De plus, ce même Darnay est présenté comme le double de Carton, ou plutôt comme l’image de ce que ce dernier aurait pu être, s’il n’avait sombré dans la déchéance. Tout cela est écrit dans le programme, affirmé au détour des répliques, mais jamais tout à fait convainquant, puisque le texte, comme sa mise en scène, ne travaillent pas suffisamment ces thèmes. De même, la fièvre révolutionnaire, ses contradictions et la soif de vengeance de ses artisans nous sont suggérés, mais de manière si succinte qu’on ne sort qu’à grand peine des lieux communs faciles. 

Deux raisons évidentes sont à l’origine de ces quelques réserves. La première tient au choix même d’adapter un roman d’une grande richesse sociale et historique, dont l’intrigue s’étend sur plus de vingt-cinq ans, dans deux pays, au moment où la Révolution bouleverse la France. Construire une pièce courte, sans rien perdre de la diversité thématique du récit, en ne disposant que d’une troupe de six acteurs, amenés par conséquent à jongler avec différents rôles et langues (les scènes parisiennes sont jouées en français), relevait de la gageure. Malgré un dispositif scénique parfaitement conçu, permettant de passer d’une scène à l’autre sans casser le rythme, cet ambitieux pari n’est à l’arrivée qu’en partie réussi. Seules sont conservées les grandes lignes de l’intrigue, comme un conte dont la signification générale serait plus importante que le détail. 

L’autre raison de ces partis pris d’écriture et de mise en scène est plus positive. En effet, le but premier de la Compagnie ACT est, sans négliger la qualité artistique des productions, de rendre accessible à un public jeune et varié, pas toujours familier de l’expression théâtrale, un répertoire anglophone. Accessible, A Tale of Two Cities l’est à la perfection, grâce à la clarté du jeu des acteurs en anglais et de la mise en scène, rythmée et dépourvue de vains effets. L’ensemble de la troupe, composée de jeunes comédiens britanniques et français, se distingue par un jeu animé et plaisant. Dans les trop rares moments de tension dramatique, comme les retrouvailles de Lucie avec son père qu’elle croyait mort, ou l’aveu par Carton de son amour pour Lucie, on se rend compte avec bonheur que l’expression des sentiments se joue des barrières linguistiques, dès lors que le talent est au rendez-vous. On se prend alors à regretter une nouvelle fois que le metteur en scène n’ait pas davantage privilégié cet aspect-là des choses. Mais peut-être est-ce prêter à cette production des ambitions étrangères à celles-là mêmes qu’elle affiche.

Bien plus, c’est justement parce que ce spectacle remplit parfaitement son contrat de départ que l’on ne peut s’empêcher d’en exiger davantage. 

Une provocation de théâtre
Les Paravents au Théâtre des Amandiers de Nanterre
Par Marie Fine  

Bernard Bloch met en scène une pièce complexe et difficile de Genet sur la période trouble des années cinquante en Algérie. Cette pièce ne provoque plus le scandale, comme lors de sa création en 1966, mais continue de déranger. Le chaos du texte force le spectateur à un perpétuel travail de réajustement et d'élucidation. 

Dès les premiers instants, le ton est donné. Cela pourrait être une histoire simple : celle d'une famille bancale composée d'une mère véhémente, de son gueux de fils et de sa bru, la femme la plus laide du monde, la seule qu'il leur était possible d'acheter. Mais Genet multiplie les rencontres et abandonne la petite histoire au profit de la fresque. Celle d'une époque difficile : nous sommes au début des années cinquante en Algérie, lorsque les tensions entre colons et algériens rendent la vie communautaire électrique. Une succession de tableaux, habilement enchaînés grâce à la scénographie inventive de Jean Bauer, présente les différentes figures de cet univers : les putains, femmes absolues, sublimées par la conscience de leur art, les légionnaires, petits soldats de plomb fascinés par la splendeur de l'uniforme, ou les mères algériennes, soufflant le vent de la révolte.

Tout se succède ici dans un rythme spasmodique et carnavalesque : les sénateurs-clowns, les hommes-cochons et les putains sanctifiées forment ce Grand-guignol qui détruit tout sur son passage. Le spectateur, perdu, ne retrouve le fil de l'histoire, que dans le rassemblement final des morts. Apaisés, délavés au sens propre, les personnages semblent enfin accéder à la liberté, à la conscience. Comme ils le disent chacun en arrivant dans le domaine des morts : "C'était donc ça ?"

La pièce aurait pu s'appeler "les Mères", "Saïd" ou "ça boue encore". Genet a choisi, contre toute logique, "les Paravents". Faut-il chercher une justification à cela ? Ou accepter que le sens soit toujours en fuite, privé de repères définitifs? Ce qui est certain, c'est que l'institution sort blessée de cette représentation : la scène du sergent héroïque, mort à la guerre alors qu'il chiait, en est un des exemples les plus marquants. La pièce dérange, provoque. Pour soutenir ce type de représentation, Genet exigeait des acteurs qu'ils n'aient : "aucune attitude, aucun geste de tout repos. Aucun naturel feint." Au centre de la distribution, l'énergie puissante de Christine Fersen confirme cette volonté. Aucun repos, aucune modération de la véhémence... C’ est une actrice qui brûle, seule parfois, mais sans interruption. Cette part d'outrance dans le jeu devait amener, selon Genet, le spectateur au bord de l'émerveillement. 

On est plutôt surpris, décontenancé devant un objet si étrange, si étranger, qu'il ne ressemble à rien de connu. Genet parlait lui-même de sa pièce en ces termes :"Si j'avais pensé que la pièce puisse être jouée, je l'aurais faite plus belle, ou ratée complètement." 

Ce n'est pas à un vieux singe… ou la maîtrise de la sincérité
La Comédie du paradoxe au Vingtième Théâtre
Par Béatrice Trotignon

Le décor est réduit au minimum : une table, un tableau… un conférencier, raide à souhait, avec ses lunettes, sa mallette et ses mots à rallonges phénoménologiques. On ne se croirait pas au théâtre, même si le sieur Denis se propose de discourir sur Alceste.

Et comment ! Tel un diable perruqué et costumé, tout droit sorti de la Comédie-Française, Alceste en personne surgit… du fond de la salle. On n'en est pas à un paradoxe près : celui qui se proclame ÊTRE le personnage, "the real thing" dirait Henry James, tient un sac en plastique anachronique à la main. C'est que Alceste… est aussi Albert Renard, comédien de son état, proclamant qu'une belle sensibilité naturelle vaut mieux que toute le sang-froid de la technique. Ah, mais ! Oui… mais.

On l'aura compris. Il s'agit ici d'une adaptation de Jean-Marc Chotteau du célèbre texte du Paradoxe sur le comédien de Denis Diderot, transposé à notre époque et mis en scène par Jean-Paul Tribout.

Ainsi, tous les exemples de Diderot aux acteurs de son temps (la Clairon, Garrick…) disparaissent au profit de noms plus proches de nous : Deneuve, Jouvet, Vilar… Est-ce à dire que le débat opposant les acteurs "sensibles" qui sont le personnage à ceux qui, la tête froide, le joue, est toujours d'actualité ? C'est bien évidemment une réflexion que tout praticien de l'art dramatique, qu'il soit acteur, auteur… ou spectateur, mérite d'engager, quelle que soit son époque. 

Le débat frôle parfois l'enlisement et la répétition, mais cet écueil est néanmoins surmonté par la pièce.

Là où le Paradoxe n'oppose, au grand Diderot, qu'un interlocuteur bien pâle et peu prolixe, la Comédie  fait s'affronter deux personnages, qui vont tout à la fois Être et Jouer.

Tout d'abord un merveilleux Alceste-Albert Renard (Bernard Valdeneige), personnage cabotin en diable, malicieux et colérique. Il ouvre une série de mises en abyme qui valent mieux que de longs discours. Bernard Valdeneige joue avec maîtrise ce qu'Albert Renard n'est que médiocrement. Quant à M. Denis, certes diminué du génie d'un nom propre, s'il maîtrise la rhétorique propre à son art, il joue lui aussi un rôle qu’il tient d’ailleurs remarquablement. S'il a longtemps hésité entre la Sorbone et la Comédie, il se révèle bien sensible et bien misanthrope, au détour des quelques diatribes moralisatrices sur le peu de "vertu" des comédiens dans le monde  et reste toutefois bien grimaçant quand il s'agit de mettre en pratique sa théorie cérébrale.

Un singe? Que dis-je, deux ! Et gais avec ça.

Michèle, à corps et à chant...
Michèle Atlani en concert au théâtre des déchargeurs
Par Hannah Zerbib

Michèle Atlani chante, et avec quelle énergie : chansons d’amour, populaires, influences orientales, rythmes africains… C’est métissé, plein d’humour, d’amour, de poésie et de surprise. Un spectacle iconoclaste et généreux. 

Pieds nus dans sa robe longue, Michèle Atlani déboule sur la scène. C’est parti !

Elle paraît si fragile. La scène est intimiste. Pour décor : elle et ses quatre musiciens. Mais elle ne nous laisse pas le temps de nous y tromper : au rythme entraînant des percussions Michèle Atlani se déhanche, tape du pied, secoue la tête en une envolée de cheveux auburn. « Tu n’es plus invité ! » chante-t-elle. Sa voix a du caractère et elle, une énergie déroutante. Elle joue autant qu’elle chante et tout son corps y participe. 

Michèle Atlani est touchante et sincère. Elle est toute à son public. Elle fait la comédie, chante, danse, court, nous parle, cri, se jette sur le sol et y reste pour y chanter une chanson triste… Mais on ne reste pas triste longtemps. C’est déjà reparti, elle rebondit, et nous aussi, sur un nouveau titre, un nouveau rythme qui nous met le sourire aux lèvres… Les paroles de ses chansons sont souvent drôles, parfois piquantes, toujours intelligentes.

Michèle Atlani nous surprend, elle change de registre et nous fait voyager, du rire aux larmes et d’un continent à l’autre. Là on reconnaît un rythme reggae, ici ce sont les tam-tam de l’Afrique. Rémy Chatton troque sa contrebasse pour un violon, la voix de Michèle prend de nouvelles inflexions, plus veloutées, les syllabes s’étirent et nous sommes maintenant dans la chaleur de l’orient. Elle chante le Marseille de son enfance et la nostalgie  du Maroc.  

Et puis, il y a les chansons d’amour, évidemment ! 
Est-il besoin de dire qu’elles finissent mal ? Michèle Atlani prévient malicieusement son public : attention, à ce moment du spectacle, c’est la chanson d’amour ! Seulement, de l’amour, il n’y en a pas toujours dans les chansons de Michèle. Plutôt une histoire de rendez-vous manqué… 

Organique est le titre de son album. Relatif à la vie, précise une parenthèse mais faut-il le préciser ? De la vie, il y en a, tant Michèle Atlani se donne, corps et âme, à son spectacle. « Bis ! » réclame le public. On assiste alors à une chanson-farce en play-back, chorégraphiée à la  sauce commerciale… Michèle s’amuse,  nous nous régalons  avec elle.

Danse avec les fous
Lucky-Mat au Théâtre de la Cité Internationale
Par Cyril Carret

Un spectacle en deux volets de Catalans fous d’aimer, de vivre, de souffrir et ivres de le danser. Une plongée sans masque ni oxygène dans un univers qui n’est autre que celui de nos vies triviales et chahutées. Décors-poubelles, injures, arythmie, ton narquois laissent pantois qui regarde et sait voir. Ici la nudité du danseur n’a rien d’obscène car s’il se dévêt, c’est pourtant nos émotions qu’il met à nu.

Une scène toute en longueur se dérobe à l’obscurité et offre à nos yeux l’image bien rebattue d’un joueur d’échec affrontant sa propre ubiquité en un drôle de combat. Des bruits d’eau font peser sur l’espace une atmosphère de retraite et annonce un retour sur soi comme une plongée utérine. Le danseur ne danse pas encore, il joue. Il jouera avec ses souvenirs, ses chagrins et son corps, comme il jouera avec son camarade et avec nous pendant toute la durée du spectacle.  Mat se présente comme un gigantesque combat d’échec de taille humaine durant lequel Jordi Cortés Molina et Artur Villalba (les co-auteurs et interprètes de la pièce) vont s’affronter. De portés en jetés, leurs corps expriment à loisir ce qu’est l’équilibre. Une bousculade en déclenche une autre : comme aux échecs, chaque déplacement entraîne la réaction de l’adversaire, le mettant en péril ou lui assurant une avance. On se gifle, on s’insulte, on se caresse, dans le désordre et sur le ton de la raillerie. Le corps assujetti de l’autre est prétexte à de nouvelles évolutions qui aboutissent sur l’amour ou la révolte ; la sensualité cède la place à la provocation. On se cajole, se heurte, se sent tantôt le sexe, tantôt l’anus, mais tout ça est-il vraiment un jeu ? « J’ai dit mon nom. J’ai dit moi. J’ai joué. J’ai triché. J’ai joué avec le feu. J’ai joué avec des allumettes(…) J’ai joué avec les vies des hommes. J’ai joué avec la vie. J’ai joué avec les sentiments des gens. J’ai joué avec moi-même. Je n’ai pas joué quand c’était le bon moment. J’ai joué avec les pensées. Je me suis amusé avec l’idée du suicide. J’ai joué avec mon désespoir. J’ai joué avec mes organes génitaux. J’ai joué avec les mots. J’ai joué avec mes doigts », nous raconte la voix magique de Mercè Lleixà, tandis que les enceintes diffusent de remarquables musiques de Paolo Conte, Riuichy Sakamoto ou Zbigniew Preisner, et alors que nos compères se malmènent et s’insultent sur le mode du pas de deux trash. Mais après tout, comme le dit Jordi, « un fil da puta, fils de pute en catalan, c’est un ami ». 

Puis Mat cède le pas à Lucky, plus intimiste, plus noir aussi. Il y est question du père. Du père et du fils qui danse et qui n’en finit pas de brûler d’émotion. Le couple de danseurs s’est dissout tandis que sur le noir de cette scène béante demeure la silhouette de Jordi, monstre de danseur et danseur monstrueux, dont le visage s’imprime et lacère l’esprit comme un couteau la chair. Il nous lit une lettre et là personne ne peut savoir s’il joue vraiment encore. C’est une lettre d’un père à son enfant, celle que tout le monde a reçu ou a craint de recevoir. Une lettre de sang filial, tracée de ces mots simples qui bouleversent. « Mon cher fils, j’ai décidé de traverser les frontières et de venir avec ta mère, ta sœur, ton frère, te voir danser dans ton nouveau pays. Nous serons enfin réunis de nouveau. Ce sera mon dernier cadeau d’anniversaire. Affectueusement. Ton père. »

Nous voilà parti pour un périple au pays de l’affect, pour un voyage dans le souvenir, apposant des morceaux de vie comme elle vient, comme elle vient toujours : en désordre et dans le vacarme. Bousculés par le courant de la fortune, on y perd plumes et contrôle, pour se retrouver plus exposés encore que le corps dépouillé du danseur, suspendu entre deux chaises…

La femme de papier
Lettre d’une inconnue au Sudden Théâtre
Par Eva Héliar

Une nouvelle de Zweig, c’est une immersion au royaume des ombres, dans le monde d’hier et une certaine idée de la vieille Europe.

Une nouvelle pour Zweig, c’est « une distance de prédilection en rapport avec sa nature profonde ; c’est une question de rythme essentiel. »

La « lettre d’une inconnue », ressuscitée par Luc Martin Meyer sur la scène du Sudden Théâtre est un voyage crépusculaire intense. Cette déclaration d’amour posthume est le format parfait où se subliment l’art du conteur et le jeu de l’acteur.

Une lettre est un moment d’intimité entre deux êtres, rare et privilégié. C’est une saveur particulière dans une relation, une confidence à une voix où chaque mot est choisi avec soin. Depuis son adolescence, Zweig est fasciné par les lettres et collectionne les manuscrits originaux. Sa « lettre d’une inconnue » est donc un exercice jubilatoire, une symphonie de mots rythmée de leitmotiv doux et amers « Mon bien aimé, mon enfant est mort hier. » agissant en véritable ponctuation musicale.

Cela n’a pas échappé à l’adaptateur et au metteur en scène Luc Martin Meyer, ni à sa comédienne Ethel Houbier. Ils se partagent cette lettre avec gourmandise et intelligence sur toute la gamme du sentiment. Son entrée à lui est dans la lumière. C’est un fringant quadragénaire qui rentre de voyage et trouve au courrier la lettre d’une femme. Il se cale confortablement dans son fauteuil et commence sa lecture nonchalante : « Mon enfant est mort hier. » Doucement, une main apparaît, blanche et juvénile. C’est son entrée à elle, gracile fantôme porté par le souffle de l’amour. Elle l’écoute, il la lit. Elle connaît par cœur le contenu de la lettre, c’est sa lettre. C’est le témoignage de son amour fou et fatal pour cet homme qui ne la reconnaît jamais. Elle entonne quelques passages avec lui puis reprend possession de ses mots presque malgré elle.

Ethel Houbier occupe le plateau avec grâce. La comédienne est tout de suite très présente et sa diction particulière et chantante nous envoûte sur le champs (en 1998, elle a obtenu le prix Racine au sein du concours de tragédie Sylvia Monfort).L’air de rien, servie par la mise en scène, elle glisse sur les planches. Sans quitter la scène un instant, en jouant avec sa voix, avec le mouvement et les poses, elle raconte la vie d’une femme. Elle hume cet homme qui ne la voit pas, ne l’a jamais vue et ne la verra jamais. Elle lui susurre des mots à l’oreille ; elle est adoration mais elle est invisible. C’est un bien étrange ballet qui se joue sur scène, celui de l’amour non partagé.

Luc Martin Meyer a fait une adaptation très juste et très dense de la nouvelle de Zweig. Il raconte et met en scène son inconnue avec amour. Elle saisit dans la mort la dernière chance de se faire reconnaître et grâce à cette lettre, il ne l’oubliera jamais. On voudrait qu’il la voie, on sent qu’il est à deux doigts de sentir sa présence.

Qu’elle serait belle l’étreinte surnaturelle d’une ombre et d’un vivant…

Mobile du crime 
Le crime du XXIème siècle au Théâtre de la Colline
Par Lionel Spycher

Parce qu’Edward Bond est un des plus grands auteurs de la fin du vingtième siècle, l’Anglais est peut-être plus crédible qu’un autre quand il nous questionne sur ce que sera le crime du siècle dans lequel l’Humanité vient de rentrer.

Cette énième association Bond/Françon n’est pas sans en rappeler d’autre. Il y a l’ambiance des “Pièces de guerre" sauf qu’ici les nombreux personnages ne sont plus que quatre et que la grammaire s’est perdue en chemin. La langue est toujours aussi puissante, elle a maigri, c’est tout ; et souvent un mot fait une phrase.

Au XXIème siècle il n’y a pas que la langue qui ait maigri, la sensibilité de l’Homme a aussi perdu beaucoup de poids, par contre l’horreur se porte bien. Pour cela Bond reste fidèle à ses visions pessimistes et Alain Françon  est toujours aussi à l’aise dans le glacial.

En 2077, l’eau est rare ou sale. Dans le désert dans lequel elle s’est exilée Hoxton (Anne Alvaro) possède un robinet d’où l’eau coule à flot. Deux hommes vont se succéder dans son lit alors qu’ils venaient s’abreuver. Grig (Carlo Brandt) a l’âge de la femme et si nous étions encore au XIXème siècle ils auraient pu vivre heureux. 

Sweden (Eric Caravaca) est plus jeune, il a fuit “les cités”, la prison et l’armée qui le recherchait. Une jeune fille (Cécile Garcia Fogel) qui se dit la fille d’Hoxton arrivera dans le refuge plus tard.

La logique immédiate dans les relations de ces quatre personnages est très difficile à exprimer. Non pas qu’elle n’existe pas, car chez Bond elle est toujours imparable, mais elle nous semble ici étrangère, pour nous qui ne sommes qu’à l’aube du nouveau siècle. Tout semble aller plus vite et sans explication surtout. On partage plus vite un lit, on tue plus vite aussi, comme si l’on hésitait moins.

Les explications sont rares et le mystère reste immense dans la pièce. Ainsi, même si l’armée est partout, il est impossible de savoir pour quelle idéologie elle torture, on peut même se demander si les personnages eux-mêmes s’en souviennent. Il faut dire que leurs souvenirs sont assez flous et que leur passé ne nous est donné que par bribes.

Pourtant, comme dans toute grande œuvre de science fiction l’histoire de ces humains ressemble beaucoup à celle que pourraient vivre des congénères d’aujourd’hui et tout cela est loin d’être irréel. Les destins sont tragiques et cela ressemble beaucoup à la réalité d’aujourd’hui comme d’hier. Il n’est d’ailleurs dit que tout cela se passe en 2077 que dans le programme.

Les acteurs sont bons, le décor de Gabel fonctionne parfaitement. La logique de l’ombre unique en contre-jour systématique dans la lumière de Joël Hourbeigt est excessivement respecté et belle en soit. Malheureusement, les expressions de visage des comédiens manquent un peu pour le plaisir des humains installés dans les  fauteuils les plus éloignés du plateau. Mais après tout le plaisir figurait-il au programme ?

Pour ceux qui pensent que le théâtre doit poser des questions, ce “crime” est à voir. Pour ceux qui espèrent des réponses, il ne faut pas venir les chercher à la Colline car au XXIème siècle, selon Bond, il ne semble plus y avoir aucune explication surtout quand il s’agit de justifier des actes aussi simple que le sexe, la mutilation ou le meurtre.

Un peu comme si le vrai crime c’était l’absence de mobile. Non, peut-être pas. Rien n’est certain mais tous cela fait réfléchir et ce n’est pas simple. Au lendemain de la représentation, on se surprend encore à se questionner froidement sur ce que nous sommes, nous, les êtres du XXIème siècle.

Bondages 
Le crime du XXIème siècle au Théâtre de la Colline 
Par Serge Latapy (critique)

En 2077, la fin de partie de quatre ersatz d'homo sapiens dans un monde concentrationnaire : la dernière adaptation d'Edward Bond, mise en scène par Alain Françon, livre une fable particulièrement sombre sur la condition humaine. Mais aussi une manière d'écrire et de représenter le théâtre, froide et pesante, qui laisse perplexe. 

Il y eut Pièces de Guerres et Café, où Edward Bond évoquait le bilan d'une humanité guerrière et génocidaire. Dans cette entreprise qu'il qualifie de "journalisme d'anticipation", le dramaturge anglais se fait plus sombrement visionnaire. La chronique de ce crime annoncé se porte donc en 2077, dans un no man's land perdu à l'intérieur d'un univers concentrationnaire. Ce lieu cerné par d'anonymes bourreaux est l'ultime refuge de quatre ersatz d'homo sapiens, livrés à leurs craintes, leur langage et pulsions élémentaires, à ce qu'il leur reste de souvenirs. Trahisons, mutilations, meurtres et aliénation définitive illustreront cet étrange propos, formulé par l'auteur : seul le crime nous rend humain. Aux deux pôles de la parabole, Sweden, le meurtrier, et Crigg, le traître, incarnent les ultimes postures de cette humanité poussée dans ses derniers retranchements. 

Pouvoir militarisé et fascisant, société ghettoïsée, déshumanisation… même si Bond pousse loin dans l'horrible on est ici, il faut bien le dire, en terrain connu, largement exploité par nombre de romans futuristes. Reste bien sûr l'étrange poésie qui émane des mots, des phrases lapidaires : des pierres, justement, de lourds morceaux arrachés au langage et lancés abruptement par les personnages. Et puis cette autre chose qui, paradoxalement, joue en faveur de l'auteur : Bond semble ignorer le doute, en même temps que l'humour. De son propre aveu, il méprise aussi l'ironie et la Fin de partie de cet anti-Beckett s'en ressent.

Est-ce aussi pour se débarrasser du doute ? En tout cas, la mise en scène d'Alain Françon a choisi de coller au plus près à l'esprit et la lettre de Bond. Un peu comme si la mécanique mise en oeuvre dans ses dernières adaptations était poussée ici à ces dernières limites : rythme inexorablement lent, ambiance froidement oppressante, respect quasi-religieux des didascalies, pas d'interprétation ni surtout de psychologie et silence dans les rangs. Si on veut représenter l'inéluctable, c'est assez réussi. Mais, puisqu'il s'agit de théâtre, c'est une autre affaire : le spectacle vivant à parfois du mal à digérer les montages conceptuels.

On s'en persuade en voyant les acteurs, qui se débattent dans cette camisole - ce bondage - dramatique. Certains s'y coulent assez bien, à l'image de Carlo Brandt, irréprochablement inexpressif. D'autres ont plus de mal, et finalement on ne s'en plaint pas : comme si les seuls moments de vie étaient ceux qu'ils arrivaient à arracher à cette gangue, comme s'ils se gagnaient contre le texte et la mise en scène. A ce jeu, Eric Caravaca s'en tire le mieux. Dès le début, sa gouaille donne un peu de relief à son personnage de titi post-apocalyptique. Il se libère encore plus à la fin, lorsqu'il se change en assassin aveugle, en Lear (ou en Oedipe) mutilé, acharné à refouler le souvenir de sa condition d'homme. Mais cela ne suffira pas à tirer l'ensemble de la nasse.

Curieux postulat, partagé par cet auteur et ce metteur en scène qui ambitionnent de faire toucher au plus près l'humain en optant pour un texte et un jeu désincarné. Curieux pari, surtout quand ce drame glacé se fond dans une esthétique minérale, se double d'une lumière et d'un décor encore trop léchés, jusqu'au maniérisme.

Le tout est sans doute efficace, notamment pour percer certains blindages (de fait, plusieurs spectateurs préféreront partir avant la fin). Mais aussi froid et pesant qu'un obus d'uranium appauvri. Et avec ce genre d'arme, c'est bien connu, il n'y a pas de fusion possible. 

Le personnage non réalisé
Le Silence de Molière à l’Atalante
Par Eva Héliard

Une femme blessée se raconte sans fard. Un rendez-vous raté avec le père gâche les plus belles années d’une existence.
Importe-t-il vraiment de savoir que ce père s’appelait Molière quand la vie se confond avec le théâtre ?

Tout est calme.
Tout est bleu.
Le tapis d’abord : immense et épais comme pour mieux étouffer les pleurs et les rires, toutes ces manifestations bruyantes du désordre de la vie. Turquoise, la chaise sur laquelle Esprit-madeleine va s’asseoir pour commencer sa confession. Bleu chiné, l’écharpe qui dissimule sa gorge laiteuse et bleu acier, ses yeux de vieille petite fille, survivant en apnée dans une maison de poupée.

Tout est silence chez cette femme lucide qui mène une vie de religieuse sans l’être. 

L’irruption dans cette pièce d’un jeune auteur dramatique, fou de Molière, lui offre enfin une chance d’expirer son secret.

Tante Madeleine, Louis, Mademoiselle Hervé, Armande et les autres, c’est la communauté de comédiens dans laquelle Esprit-madeleine est élevée, au milieu des cris et des larmes, feints et réels. Le personnage central de cette famille d’opérette, le gourou et le père n’est autre que Molière. Un quadragénaire inspiré qui écrit, joue et donne compulsivement des œuvres géniales telles « les femmes savantes », « le Misanthrope », « le Médecin malgré lui »….  Un Molière affecté par les deuils (son fils aîné, Madeleine Béjart) qui s’épuise cinq années durant pour imposer son Tartuffe, et s’expose lui et les siens aux diatribes des courtisans.

« Les enfants n’oublient pas » nous confie sa fille. Esprit-madeleine, spectatrice de la vie de son père assiste à ses dernières années. Elle le voit, impitoyable, ridiculiser ou magnifier les personnages de son propre entourage. Sa vie se confond avec le théâtre ;  sa mère tantôt Madame Jourdain, tantôt Philaminthe, divertit « la race ignoble des spectateurs de Comédie ». Ces personnages de famille en débâcle provoque l’ignominie du rire et la petite a le sentiment qu’on lui vole son enfance. 

Doucement, Chantal Mutel, magnifique comédienne tout en économie, range ses gestes étriqués et ses regards peureux. Elle sort de sa boîte et reprend vie sous nos yeux. Dans la salle, les spectateurs accompagnent silencieusement et sincèrement les douleurs que provoque cette confession publique.
Le point d’orgue de ce rendez-vous manqué entre père et fille est « l’épisode du Malade imaginaire ».

Molière, qui se sait très malade, écrit le rôle de Louison pour Esprit-madeleine. Elle a huit ans. Veut-il lui transmettre le goût de la scène ou partager un de ces derniers moments de bonheur avec elle ? 
Elle ne le saura jamais. Elle refuse de jouer, mutique. Elle ne veut pas être une héroïne de Comédie et refuse de participer au simulacre de sa vie que singe si cruellement le Théâtre de son père. C’est un échec du père et de l’homme de Théâtre ; incompréhension ultime dont elle ne se remettra jamais. Il meurt en scène… à la quatrième représentation de la pièce.

L’exposition des gens célèbres et de leur famille au jugement public est aussi terrible au XVIIème siècle qu’aujourd’hui. C’est la douleur, le rejet de la maison « qui n’est pas un refuge », les lettres diffamatoires sur l’origine et les mœurs de sa mère, la fuite au couvent…. Le personnage non réalisé n’arrive pas à vivre sa vie. Elle pense qu’en se sacrifiant, elle brisera la malédiction de la famille.

Les interrogations d’Esprit-madeleine sont touchantes parce que ce sont les nôtres. Devant nous, elle fait le deuil de ses origines et n’est-ce pas un des grands buts de nos existences ?

L’auteur, interprété par François Noury très sobre, nous a rejoint dans les gradins et nous apprend que, suite à cette confession, la fille de Molière s’est mariée et a commencé sa vie.

En l’espace de quelques instants magiques, l’Atalante s’est transformé en matrice dans l’intimité d’une conversation à deux voix. Et d’ailleurs, du théâtre sans en avoir l’air, n’est-ce pas ce qui convenait le mieux à la fille de Molière ?