Terence Rattigan

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Actuellement à l’affiche : Terence Rattigan

La version Browning jusqu'à 23% de réduction

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Théâtre de Poche-Montparnasse Paris | du 01 septembre 2016 au 22 janvier 2017 | Durée : 1h35
CONTEMPORAIN, Coups de coeur
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À partir de 32,50 € au lieu de 42 €

 

Anciennement à l’affiche

La version de Browning

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Pixel Paris | du 09 mai au 21 juin 2009 | Durée : 1h20
CLASSIQUE

Spectacle terminé depuis le 21 juin 2009

 

Terence Rattigan

Biographie
Ses pièces
Un sens du théâtre

Auteur anglais, dramaturge et scénariste, Terence Rattigan est né en 1911 à Londres dans une famille de diplomates. Il fait ses études à Harrow (de 1925 à 1930) puis au Trinity College, à Oxford, jusqu'en 1933.

C'est à Oxford qu'il se lance dans le théâtre et qu'il écrit, en 1934, First Episode, une première pièce qui sera très vite présentée sur la scène londonienne.

De 1936 à 1956, sa production dramaturgique est considérable et les succès s'enchaînent. Sa notoriété redouble quand il se consacre à l'écriture pour le cinéma. En 1951, il se voit décerner le Prix du scénario au Festival de Cannes pour l'adaptation cinématographique de The Browning Version.

Rattigan est un auteur prolifique. Tiraillé entre le désir de faire des succès et de gagner de l'argent, et celui de devenir un grand dramaturge, travaillant à une écriture exigeante, il excelle dans les comédies légères, efficaces, qui lui assureront reconnaissance et richesse, comme l'une de ses premières pièces, French Without Tears (1936), puis While the Sun Shines (1943) ou Who Is Sylvia? (1950).

Mais il écrit aussi des pièces plus noires, plus profondes, qui annoncent une plus grande modernité, comme The Flare Path (écrite en temps de guerre en 1943) ou The Winslow Boy (1946) ou encore The Browning Version (1948) ou The Deep Blue Sea (1952).

En 1950, Rattigan rejette publiquement le Théâtre des idées, ce qui déclencha un débat qui lui vaut des attaques de la part de tous les dramaturges de l’époque, de Christopher Fry à Bernard Shaw, en passant par Sean O’Casey. Cela dit, Rattigan se défend en disant que « les pièces devaient avant tout s’intéresser aux gens et non aux choses ».

Il est révélateur que son rejet d’un théâtre intellectuel se soit posé en termes de style plutôt qu’en termes de contenu : « Tout ce qu’un dramaturge peut espérer susciter chez Tante Edna*, ce sont ses émotions… La propagande l’ennuie, la distanciation la fait enrager, elle abhorre les écriteaux qui descendent des cintres pour lui dire ce qui va se passer ensuite, elle déteste qu’une abondance de propos philosophiques se déverse sur scène sans qu’il ne se passe rien, elle ne goûte la poésie que lorsqu’elle est théâtrale. »

Rattigan finit par être identifié à son spectateur moyen et ses pièces semblent terriblement datées quand John Osborne écrit Look Back in Anger en 1956. Considéré jusque-là comme la voix acceptable de la contestation, le savoir-faire méticuleux de Rattigan paraît soudain démodé dans la société britannique protestataire des années 60.

Dans la mesure où ses pièces reflètent la répression psychologique et l’hypocrisie de la Grande-Bretagne de l’après-guerre, elles en viennent à incarner l’évitement de l’émotion qui semble caractériser la société que John Osborne fustige.

Le sentiment que ses pièces sont « datées », et le fait qu’on l’identifie avec l’Establishment (son titre de chevalier n’arrangea rien) font de Rattigan une cible de choix pour la jeune génération de dramaturges. Ces auteurs ont besoin d’écrire en réaction contre Rattigan. La nouvelle vague a besoin d’un parangon du traditionalisme afin de définir leur théâtre « en opposition ».

Dix ans plus tard, le théâtre de Rattigan continue de remplir la même fonction : et on pourrait dire que, paradoxalement, cette opposition fait de lui l’un des dramaturges les plus influents de l’après-guerre.

* Terence Rattigan a ainsi baptisé le « grand public », celui auquel ses pièces devaient plaire.

De santé fragile, Rattigan finira par quitter son pays pour les Bermudes. Il vivra quand même assez longtemps pour voir ses pièces triompher de nouveau, après une longue éclipse. Mais c'est surtout depuis sa mort, en 1977, que les metteurs en scène, s'emparant régulièrement de ses textes, en livrent une nouvelle lecture, plus profonde et plus subversive.

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1934 First Episode (1934), écrite avec Philip Heimann
1935 A Tale of Two Cities écrite avec John Gielgud (créée en 1950)
Grey Farm, écrite avec Hector Bolitho (créée en 1940)
1936 French Without Tears
1939 After the Dance
1938 Follow My Leader, écrite avec Anthony Maurice (censurée par Lord Chamberlain jusqu’en 1940)
1942 Flare Path
1943 While the Sun Shines
1944 Love In Idleness, reprise sous le titre O Mistress Mine (1946)
1946 The Winslow Boy
1948 Playbill, composée de The Browning Version et Harlequinade
1949 Adventure Story
1950 Who Is Sylvia ?
1952 The Deep Blue Sea
1953 The Sleeping Prince
1954 Separate Tables, composée de The Table by the Window et Table Number Seven
1958 Variations on a Theme
1960 Ross
Joie de vivre

1963 Man and Boy
1970 A Bequest to the Nation
1973 In Praise of Love, composée de Before Dawn et After Lydia
1976 Duologue, adaptée de la pièce écrite pour la télévision All on Her Own
1977 Cause Célèbre

Il a écrit également de nombreux scenarii pour le cinéma et scripts originaux pour la télévision.

Traductions françaises :
L’Écurie Watson
(French Without Tears, 1936), adaptation de Pierre Fresnay et Maurice Sachs – La Petite Illustration, 1937
Bonne fête, Esther (The Deep Blue Sea, 1952), adaptation de Constance Colline – France Illustration, supplément théâtral et littéraire, 1954
Ô ma maîtresse (O Mistress Mine, 1946), Paris Théâtre n°5, 1951
Lawrence d’Arabie (Ross, 1960), adaptation de Pol Quentin - Paris Théâtre n°177, 1962
La Version de Browning, traduction de Séverine Magois - Éditions Les Solitaires Intempestifs, janvier 2005

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J’ai un sens du théâtre. […] S’il peut être difficile de dire ce que c’est au juste que ce sens du théâtre, il est comparativement facile de dire ce qu’il n’est pas. Il n’a rien à voir, par exemple, avec ces problèmes de construction, de technique, de savoir-faire qu’il est possible d’apprendre, comme je les ai moi-même appris, par une étude assidue des grands modèles reconnus. […] Il n’en reste pas moins qu’une construction bancale, une technique brouillonne, un manque de savoir-faire sont pour moi de graves défauts, d’autant plus graves qu’il est si facile de les éviter. Je suis parfaitement disposé à concéder que les règles sont faites pour être transgressées, mais je pense qu’au moins il s’agit d’abord de les apprendre. Sinon, quel plaisir y aurait-il à les transgresser ?

Il n’empêche que ces règles - apprises, appliquées et transgressées, comme elles ont pu l’être par tous les grands maîtres, de Sophocle à T. S. Eliot -, n’ont, comme je l’ai dit, rien à voir avec le sens du théâtre. Qu’est-ce encore que ce n’est pas ? Peut-être qu’en multipliant les définitions négatives nous finirons par parvenir à une définition positive. Le sens du théâtre n’a rien à voir, j’ose le penser, avec l’éloquence, le don poétique, les pouvoirs de la rhétorique.

La révolution qui s’est opérée dans le théâtre contemporain, révolution que T. S. Eliot et Christopher Fry ont amorcée il y a quelques années, et que des auteurs comme James Forsyth, Ronald Duncan, Peter Ustinov et le défunt James Birdie ont développée depuis, est, je le crois sincèrement, un mouvement qui doit être accueilli de tout cœur, car il a sauvé le théâtre de la servitude du parler petit-bourgeois dans laquelle il était tenu ; il lui a donné une voix. Mais ce mouvement ne survivra pas si ses futurs chefs de file ne possèdent pas, comme les auteurs que je viens de citer, un sens aigu du théâtre.

« La servitude du parler petit-bourgeois ». Une telle expression, sous ma plume, doit sembler d’une manifeste mauvaise foi. L’hommage que je rends à l’école poétique vient pourtant du fond du cœur. Je crois, comme le Trigorine de Tchekhov, que tout le monde doit écrire comme il lui plaît et du mieux qu’il peut. Il me plaît d’écrire dans le respect des conventions naturalistes et « le mieux que je peux » deviendrait vite le pire si je niais le talent que j’ai pour raconter une histoire et dépeindre un personnage en ayant recours à un langage quotidien. Il doit être possible de croire un fervent admirateur de Shakespeare quand il dit qu’il accueille volontiers la poésie au théâtre, non ?

Une dernière définition négative et je pense qu’alors une définition positive pourra peut-être commencer à poindre. Le sens du théâtre ne réside pas dans l’explicite. Si l’on analysait les moments où, dans les grandes pièces, nous avons tous retenu notre souffle, on arriverait sûrement à la conclusion que ces moments sont presque toujours des moments où il est dit le moins, où il est suggéré le plus.

Le sens du théâtre n’a-t-il donc pas à voir avec la capacité de transporter un public par le simple pouvoir de la suggestion, de l’émouvoir par des mots tus plutôt que dits, de gagner les larmes par un simple adverbe répété cinq fois, ou, dans le domaine de la comédie, de déclencher le rire par un regard ou un hochement de tête ? Dans la comédie comme dans la tragédie, c’est assurément l’implicite plutôt que l’explicite qui donne vie à une scène, et qui, en exigeant la collaboration des spectateurs, les retient, satisfaits, flattés, à l’écoute et prêts à réagir. […]

Je suis sûr que cet instinct qui me pousse à recourir à la suggestion, à l’insinuation, participe en fait de la mystique de l’écriture théâtrale, et c’en est, à mes yeux, la part la plus importante ; car c’est cette qualité même qui peut transformer un simple sens du théâtre en un sens de la création dramatique. Je suis également convaincu que cet instinct, malheureusement, ne s’acquiert pas ; il est inné et implique chez celui qui le possède une espèce de déformation de l’esprit créateur, une schizophrénie contrôlée qui permettra au dramaturge de se comporter en spectateur face à sa propre pièce, tout en continuant de l’écrire.

Terence Rattigan
in
Œuvres complètes, volume I, « Préface » (extraits), 1953,
traduction de Séverine Magois

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[…] Mes héroïnes avaient depuis longtemps cessé de s’évanouir spectaculairement aux moments critiques. J’avais trouvé d’autres manières de faire tomber le rideau à la fin du deuxième acte. Mes héros et mes traîtres avaient arrêté de se lancer des regards noirs, avec hardiesse d’un côté et malveillance de l’autre. Ils s’étaient peu à peu fondus en un seul personnage, ils étaient devenus la même personne. J’avais renoncé aux dénouements invraisemblablement heureux et aux suicides bien commodes du dernier acte. […]

À l’époque où la première pièce de ce volume [La Version de Browning] a été écrite, j’avais acquis la réputation, tant auprès des critiques que du public, d’être un représentant plutôt habile d’un théâtre de qualité. Mais personne ne considérait (jusqu’à l’écriture de The Winslow Boy) que j’avais, ou que j’aurais jamais, le droit, si infime fût-il, de me prétendre auteur dramatique.

Peut-être que je n’ai toujours pas fait mes preuves, pas démontré que je pouvais prétendre à ce titre. Mais l’histoire des cinq pièces rassemblées dans ce volume est l’histoire du combat que j’ai mené (et il se peut que ce combat ait échoué) pour réfréner et maîtriser le côté « spectateur » de ma double personnalité créatrice, et par là même transformer mon sens du théâtre en un sens de la création dramatique.

Cela n’a été, en aucune façon, un combat aisé, et cela a supposé de ma part une bonne dose de sacrifice et d’abnégation. Il me suffirait peut-être de vous en citer deux exemples : la fin de La Version de Browning et celle de The Deep Blue Sea. Toutes les deux sont, je le sais d’expérience, insatisfaisantes pour le public car leur issue demeure indécise, sans réelle conclusion.

Je n’aurais pas hésité, à mes débuts, à donner à l’une et l’autre de ces deux pièces une fin « tragique » - crise cardiaque fatale dans la première ; deuxième tentative de suicide, réussie cette fois, dans la seconde. […] Les spectateurs auraient d’ailleurs nettement préféré quitter le théâtre en sachant que Andrew Crocker-Harris et Hester Collyer avaient tous deux quitté ce monde hostile pour rejoindre un monde meilleur.

En fait, et cela ne manquait pas d’ironie, certains critiques m’ont même accusé de faire tomber le rideau sur un dénouement quasi heureux. Si seulement ils savaient combien j’avais été tenté d’écrire le genre de fin auquel selon eux je m’étais dérobé, combien j’avais lutté contre cette tentation. Mais la lente et romantique agonie de la Dame aux camélias n’était décidément pas faite pour Crocker-Harris.

Terence Rattigan
in
Œuvres complètes, volume II, « Préface » (extraits), 1953,
traduction de Séverine Magois

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